毒杀讲义约翰·狄克森·卡尔——《绿胶囊之谜》第十八章
菲尔博士掏出表看，把表放在旁边桌上。！笔趣阁
ＷＷＷ．ＢＩＱＵＫＥ．ＣＯＭ他谨慎地填满烟斗、点燃，嗅一嗅，然后继续说:“因此，”他说，“你们想的是证据，我想的却是毒杀之道，让我给你们几个例子。
“首先，我们不妨把目标对准一群谋害者。很奇怪，我从未见过他们被归类成一群，虽然他们的性格通常惊人地相似。他们是永恒的伪君子，对为人妻者是一项永恒的警告，我指的是男性毒害者。
“女性毒害者很危险。但男性毒害者对社会危害尤烈，因为他们有可怕的统御能力，善于应用事务原理，有藉砷或番木鳖碱毒杀达到目的的意志。他们虽是一小群，但他们恶名昭彰，且他们面目相仿。是有一些例外，例如塞登（seddon）。我认为如果我们从真实生活中取十来个著名例子，我们会发现这些例子有相同的面具，也有许多错误的想法。索德伯里克罗斯的谋害者就像这群人。
“首先，他们通常是有些想像力、受过教育、有教养的人。他们的职业显示这点。帕尔默、普里查德、蓝森、布凯南、克里姆是医生。李奇森是牧师，韦恩莱特是艺术家，阿姆斯壮是律师，霍奇是化学家，韦特是牙医，瓦奎尔是发明家，卡莱尔·哈里斯是医学院学生。这些人挑起我们的兴趣。我们不关心在酒吧里揍人的蠢货，我们在意的是知识程度高的罪犯。当然，我不否认大部分罪犯都是蠢货。但知识程度高的罪犯是态度迷人的蠢货，他们的想像力很活跃，他们的行动力是一流的,其中一些人的作案手法很高明。
“乔治·哈维·蓝森医生、罗伯·布凯南医生和亚瑟·华伦·韦特分别在一八八一一八八二、一九一五年杀人。此时，侦探小说尚在襁褓期。但看看他们犯案的方式。
“蓝森医生用有毒葡萄在茶几旁乾烤成的蛋糕杀害他的十八岁残障侄子。他在男孩和男孩的校长面前切蛋糕，三人一同吃蛋糕，所以蓝森在男孩中毒时可宣称自身无辜。你知道，我在小说里曾读过这种毒杀方法。
“布凯南医生用吗啡毒杀妻子。由于被害者眼球收缩，吗啡中毒很容易被医生认出。所布凯南医生在吗啡里加了一些能防止眼球收缩的莨菪，使受害者外表正常，并从医生处取得自然死亡证明。此案作案手法高明，要不是布凯南医生在与朋友谈话时说溜了嘴，死者冤情永无昭雪之日。
“孩子气的快乐罪犯亚瑟·华伦，韦特企图用肺炎、白喉、流行性感冒病菌杀害富有的岳父母。这方法太慢了，后来他采用较不复杂的毒物；他起初是想用鼻喷雾器里的肺结核杆状菌杀死岳父。”
菲尔博士停下来——
他谈得津津有味。要是海德雷督察长在场，他会大叫、中止谈话。但艾略特、克罗少校和波斯崔克督察长只能点头，他们正看见索德伯里克罗斯的毒杀方式。
“那么，”菲尔博士继续说，“谋杀者最显着的特征是什么？是这样的。在朋友中他通常有好人之名。他是个快活的人，一个亲切的同伴，一个爽朗的人。有时他可能表现清教徒精神、拘泥于宗教仪式，但他的朋友不介意，因为他是这样的好人。
“拘泥于社会规范、毒杀人以取得保险金的汤玛斯·葛礼菲斯·韦恩莱特，是百年前最待客殷勤的人。威廉·帕尔默本身是戒酒的人，但他喜欢请朋友喝酒。波士顿的克莱伦斯·李奇森牧师甚受信众欢迎。秃头、棕胡的爱德华·威廉·普里查德医生是格拉斯哥兄弟会敬爱的对象。你看这些人和我们要抓的人是不是很像？”
克罗少校点头——
“是，”艾略特满意地说，彷佛在这“蓝狮”的房间里有幅画面出现。
“但在他们的性格里，隐藏着对他人痛苦的冷漠。令我们震惊的不只是他们对死亡的冷漠，而是对死亡痛苦的冷漠。大家都曾听过韦恩莱特的著名回答，‘你为何毒害阿贝克罗比小姐？’‘我发誓，我不知道，除非是因为她有厚足踝。’
“那当然是虚张声势，但它确实表达出毒害者对人命的态度。韦恩莱特渴望钱，因此有人必须死。威廉·帕尔默需要钱赌马，因此他的妻子、他的兄弟、他的朋友必须中毒。这是自我中心式的叙述。许多毒害者都有‘我必须去做’的想法。眼睛迷人的克莱伦斯·李奇森牧师流着泪否认他为钱或地位而娶埃德蒙兹小姐；但他以氰化钾毒杀前情妇，以防她干预婚事。多愁善感的爱德华·普里查德医生以吐酒石花了四个月时间毒害妻子，却一无收获；他毒杀岳母只获得几千英镑。但他希望获得自由。他为自由‘必须去做’。由此谈到毒杀者的下一个特征：他无节制的虚荣心。
“所有谋害者都有虚荣心，但毒杀者的虚荣心漫无节制。他为他的聪明、他的容貌、他的态度、他的欺骗感到虚荣。他有演员的资质，且通常他是非常好的演员。普里查德打开棺材与死去的妻子吻别；卡莱尔·哈里斯在赴死刑坐电椅途中与教诲师辩论科学与神学；帕尔默在调查者面前显得震惊而愤怒。这类场面多不胜数，而其根源是虚荣心。
“此虚荣心未必浮于表面。毒害者可能是温和、蓝眼、专业的人物，如赫伯特·阿姆斯壮律师，他在毒杀妻子后企图用圆饼上的砷除掉事业对手。当幻想成空或坐上受审席时，一切都遭了。男性毒杀者的虚荣心在他宰制女性上表现得最为明显。
“几乎所有男性毒杀者都宰制女性。阿姆斯壮宰制女性。韦恩莱特、帕尔默、普里查德利用宰制女性的权力来杀人。哈里斯、布凯南和李奇森认为自己有宰制女性的权力。连斜视的尼尔·克里姆也认为自己有宰制女性的权力。在男性毒杀者所做的事后面有耀武扬威的动机。蓝胡子霍奇以藏在自来水笔里的砷，毒杀十几任太太。很少景象比毒杀者尚·皮耶·瓦奎尔在码头抚须而笑的景象更荒唐。瓦奎尔掺杂番木鳖碱在酒馆主人的溴盐中，而获得被害者的妻子和酒馆，他在被拖去斩首时高喊：‘我要正义。’可能他觉得自己并没有得到吧！
“我们能看出这些人是为经济需要而杀人。我认为克里姆是例外，因克里姆是疯子，他那些狂热的勒索不能当真。但其他人犯罪主要是基于对金钱、地位的渴望。毒杀者毒杀妻子或情妇是为了获得一更有钱的女人，她挡住他的前途；没有她，他能活得更好。他不能忍受女人挡住他的前途。因此无用的妻子或情妇只是一个象征，她可能是姑妈或隔壁邻居或水手巴纳可·比尔。我们必须考虑脑筋的**组织；索德伯里克罗斯的谋害者脑筋坏了。”
菲尔博士更温和地说：“就我们能看到的毒杀案例来辩论，显然毒杀是最难逍遥法外的罪行，因为很少人不受处分。
“我的意思是，毒害者由于其性格之故，从一开始就注定失败。他无法全身而退。他若第一次侥幸脱逃，就不断毒杀，直到被逮捕为止。前面提到的几个人都是这样。他被自己的性格所背叛。你或我可能枪杀、刺杀、用棍子打或勒死人，但我们不会疯狂爱上明亮的左轮***、闪亮新匕首、护身棒或丝手帕。毒杀者就会如此。
“他冒很多险。一般谋杀者冒一个险，毒杀者冒三个险。不像枪杀或刺杀，他的工作在他完成行动时并未结束。他必须确定被害者活不久，没机会揭发他，第一个冒险；他必须证明他没有机会或理由使用毒，第二个冒险；他必须顺利取得毒药，最糟糕的第三个冒险。
“可怕的故事不断上演。x死在可疑情况下，据知＊有理由希望x死，且有机会在x的食物或饮料里下毒。尸体被解剖，毒物被发现。接下来的规则就是追踪＊如何买到毒药；然后是逮捕、审判、宣判、执行死刑。”
童谣讲义绫辻行人——《雾越邸杀人事件》第七幕
“这个案件最引人注目的特征，当然是‘模仿杀人’。浇水壶洒下来的水、红色木屐、北原白秋的书——很明显可以看出来是在模仿童谣《雨》。
“好，再让我们回到最初的问题——凶手究竟有什么用意？为什么非使用白秋的《雨》不可？
“‘模仿杀人’一定有某种意图存在——可以分成三种情形来思考。
“第一种是，凶手使用‘模仿杀人’来装饰尸体。在这种情形下，探讨凶手究竟是‘模仿什么’来杀人，就没有任何意义了。也就是说，凶手只是想藉由‘某种’模仿杀人的方式，让尸体成为‘观赏品’而已。
“第二种是，《雨》这首歌或诗、辞句，对凶手具有某种重要的意义。那么，用《雨》进行模仿杀人这个事件本身，就是凶手的主要目的。在这种情形下，进行模仿杀人，对凶手而言，也是一种讯息的传达。
“第三种是，装饰尸体或‘雨的模仿杀人’等表面行为，都不是凶手的真正目的。在这种情形下，‘模仿杀人’不过是一种障眼法，凶手企图用夸张的东西，来吸引大家的注意力，掩饰凶手不想被发现的事实。例如凶手身份、犯案实情、对凶手不利的证据等；或是想藉此制造出对凶手有利的某种假象。
“第一和第二种情形，都要归结于心理与内在的问题，很难下正确判断。从‘让尸体成为观赏品’、‘装饰尸体’、‘对歌或诗的执着’等辞句来联想，最容易想到的就是虐待狂、盲目崇拜、偏执狂、妄想症等异常心理。也就是说，凶手是在某种异常心理的触动下，进行了‘模仿杀人’。”
斩首讲义北山猛邦《‘爱丽丝·镜城"杀人事件》
物理诡计讲义所谓物理诡计，就是用机械的操作来完成犯罪，反过来说，就是不受人类感情、错觉等心理波动的影响，平稳遵照物理规律而发动的诡计。这通常是犯人欲摆脱嫌疑才挖空心思想出来的计策，偶尔会因大自然的物理规律使事件发生某种变化。因此，物理诡计大致可分两类：一种是‘人类故意设置的诡计’；另一种是‘因自然现象而发生的诡计’。我们谈的正是‘人类故意设置的诡计’。说到底，推理就是犯人的诡谲和侦探的睿智的较量。
推理小说中，犯人欲洗脱嫌疑，通常会使用诡计，却反而留下疑点。推理小说之物理诡计的脆弱，首先就是和现实的差距，永远无法填埋这条名曰‘虚构’的鸿沟，永远具有非现实性。物理诡计本身是立足现实的，但几乎被用竭了，而且用过一次就很难再用第二次，这是一条很残酷的规则。这个宇宙的物理规律是有限的，不可能接二连三发明新的物理诡计。物理诡计因此而失去了突破的方向。时至今日，物理诡计依旧寻找着其存在的意义，重复着进化和淘汰的过程，最终迎来末曰。物理诡计拥有越是新颖就越背弃现实的宿命。
第一，掩盖尸体上的证据。尸体的脸或者头部可能留下了可以判断出凶手是谁的痕迹，砍下人头消灭痕迹，或者说拿走人头以掩盖躯干上的痕迹。严格地说，交换死尸的躯干也包括在第一个理由里。
第二，消灭留在现场的证据。割断颈动脉会造成大量失血，血液可以把留在现场的想擦却擦不掉的证据掩盖起来。人头被砍下这种异常事态，可以在一定程度上转移人们的视线，从而忽视某些重要的证据，起一种误导的作用。
第三，利用砍下人头所需要的时间和空间的不可能性，制造不在犯罪现场证明。或者说制造一种违反常理的现象，让人们的思维产生混乱。
第四，因为凶手使用的是一种特殊的凶器。例如类似断头台那样的东西。也可能是偶然失手把头切下来的，也不排除是被一种凶猛的野兽咬下来的。
第五，宗教性或观念性的理由。也可能出于艺术或**的要求。所谓的快感杀人也可以并入这一条。
第六，为了减轻重量，搬运方便。还有，用砍下来的人头向别人提示。
第七，为了引人注目。无头尸体也好，被砍下来的人头也好，都是非常引人注目的。
风雪山庄讲义绫辻行人《雾越邸杀人事件》第七幕
“从我们到达的十五日晚上到现在，这个雾越邸一直处于‘暴风雪山庄’状态，与外界完全孤立。既不能出去，也没有人可以进来，陷入一种密室状态。这么特殊的情况，对即将进行连续杀人的凶手来说有优势，但同时也有同等甚或更多的障碍。
“所谓优势，就是警察无法介入，还有，不必担心对方会逃跑。而且，可以压迫对方的心理，让对方产生恐惧。就犯罪动机而言，这也是其中一个优势吧。
“而所谓障碍，就是凶手自己也逃不出去，处于进退维谷的状态。当封闭的山庄大门打开时，也就是暴风雨平息，解除孤立状态，警察进来搜查时，凶手难免就会被限定在活着的人之中。即使不是这样，在一个集团中连续发生凶杀案，每死一个人就会缩小嫌疑者的范围。被困在里面的人也会逐渐提高警觉，不等警察来就会努力寻找凶手，对凶手来说非常危险。我想，凶手大多会被警察无法介入的优势所吸引，在这种状态下行凶。因为现代发达的犯罪搜查技术、精明能干的刑警、警察等权力机构所拥有的威严等，对犯罪者而言是最大的威胁。但是只要脱离那些威胁，就可以放心大胆的进行杀人计划，不必怕专业搜查员的监视与跟踪。凶手会选择‘暴风雪山庄’作为杀人舞台，就是基于这个原因。
“但是，我刚才也说过，这个舞台也存在着同等甚或更多的障碍。那就是凶手自己也会留在越缩小的网中这样的危险。
“那么，有什么方法可以利用优势，而让障碍减到最低呢？企图在‘暴风雪山庄’中犯案的人，或多或少会考虑这个问题。例如，以最快的速度杀掉所有人，把尸体处理掉，让尸体无法辨识出身份，自己赶快逃走，装出与事件完全无关的样子。或是，把所有杀死的人都藏起来，不让警察发现这个案子。
“总而言之，就是‘杀死所有人’。我不禁想起有名的侦探小说，故事中的凶手最后自杀了。
“至于消除障碍的方法，除了我刚才所举的‘杀死所有人’的方法之外，还有其他方法。刚才我用过‘越缩小的网’这个比喻，套用这个比喻来说，就是置身‘网’外的方法。这可分为两大形态，亦即——一、一开始就不进入网中。二、从网中逃逸。
“所谓‘不进入网中’，就是不进入雾越邸里面。具体来说有几种方法，例如一开始就让大家认为他没有来过雾越邸，本来就不存在；或是让大家以为他中途离开了；或是偷偷往来于外面与雾越邸之间。
“而‘从网中逃逸’，就是当内部开始搜查凶手时，尽量让自己进入非凶手的那一团人中。例如，假装自己也是被害人；或是用某种伎俩证明自己不可能是凶手。”
不在场证明讲义有栖川有栖《魔镜》第七章
"首先，第一种类型，‘证人作伪证’型。也就是说，证人在作证，由于某种原因掩盖了事实真相。这种场合，问题的焦点在于是什么原因促使证人作伪证的呢？也就是说，证人为什么要撒谎呢？如果在推理小说中只是简单地解释为因为证人是罪犯的同谋故而撒谎，这种作法肯定不会吸引读者的注意力。
但如果作者对证人是同谋这一环节进行一下巧妙构思，就可以成功地抓住读者的心了。大家回忆一下克里斯蒂或坂口安吾先生的作品就可以理解了。
"第二种类型，‘证人产生错觉’型。是什么促使证人产生错觉的呢？围绕这一点，可以有多种选择。首先，究竟让证人产生一种什么样的错觉呢？我将其归纳为如下几点：一、时间；二、地点；三、人物。可以是其中任一种，也可以是其中的两种以上。比如说‘六月二十五日下午一点，空知雅也在界大学二0三号教室’这句话，证人可以就其中任何一点作伪证。
"关于第一点，即在时间上作伪证，可以有多种可能性。
例如，证人所看见的钟表上是否被人做过手脚？证人是不是把具体日期搞错了？是否把当天是星期几记混了？抑或把时间段弄岔了？甚至有些时候，还可以假设证人把年份记混了。至于具体应该采取哪种作法，这已经不是简单的分类所能解决的，而需要具体情况具体分析，在这里就不展开谈了。
"第二点，在地点上作伪证。例如，证人在接受刑警的询问时回答‘不，那时我正在他公寓里。’‘我和他一同乘坐了"光"号109次列车，’我们一起去登谷川山去了，‘我们当时正在淀河边上散步，等等，诸如此类。但实际上，这都是证人在撒谎。这种情况下，证人不仅会证明自己当时曾和嫌疑人在一起有时还可能在电话号码上做手脚，然后对刑警说’我当时还给他打过电话，我们一块聊了会天‘。而很有可能他当时所拨的电话号码正是案发现场的。
"第三点，在人物上作伪证。也就是说，罪犯使用了替身。
举个例子来说，或许站在这里给各位作讲座的不是我空知雅也本人，而是我的双胞胎弟弟。""读者如果不想被作者所欺骗，就会仔细分析证人的证词。
证人有没有可能把时间、地点和人物其中之一搞错了呢？我建议大家在碰到这种情况时，先仔细分析一下证人的证词有无漏洞。——哎呀，糟糕！说这种话，我这不是在拆自己的台吗？"听众席上又是一阵笑声。
"但是作为作家来说，当然会考虑到这种情况，所以漏洞是不可能如此轻易地就让读者发现的。鲇川先生在他的一篇长篇推理小说中，就给大家展示了他的令人拍手叫绝的高超写作技巧。他在作品中将这三种情况巧妙地融合在了一起，使人眼花缭乱，但又合情合理。
"我们接着往下讲第三种类型，即‘犯罪现场有误’型。
打个比方，我现在正在这里做讲座，这是事实。但是，有这样一种可能，即读者认为犯罪现场是武藏野的丛林，但实际上却是河内长野的山林。如果是这样，那么我在讲座完毕之后，是完全有可能赶到脚现场去的。然后，我可以将尸体再运到武藏野。这其中也有多种可行性。我想在座肯定也有一些同学能够想起这样的例子来。——坐在那边的那位同学，请你不要告诉你旁边的同学你读过的那些作品，给他留一点悬念为妙。——我这样讲，听起来好像与埃拉里·奎恩在其作品中描述的教人以犯罪为职业极为相似。"
"第四种类型是‘伪造证物’型。在正式的推理小说的伪造不在现场的计谋中，最典型的要数伪造照片了。照片合成虽然已经成了一种司空见惯的犯罪手段，但是用其作为例子来讲却是再通俗易懂不过了。如果一种计谋对于不懂照相机原理的读者来说很难理解的话，那么这种计谋只是面向喜欢相机的那一部分人的，是不会受到读者的普遍欢迎的，因此作家都千方百计地避开这种复杂的计谋。克劳夫茨在他的一篇作品中就曾经设计过这样一个计谋，不过效果很不理想。"
"接下来是……应该是第五种了吧？这是伪装不在现场的计谋中的精华，即‘犯罪时间推测有误’型。这种类型还可以细分为如下两种类型。第一类，将犯罪时间提前；第二类，将犯罪时间推迟。有的推理小说在描述罪犯决定采取哪一类时，往往采取一种抛硬币的方法来决定。但大多数情况下，这两种情况只能采取其一，这是由具体情况决定的。
"我们来看第一类情况。罪犯将其于三点杀死的被害者的死亡时间伪装成两点，用以洗脱自己的嫌疑。我们随便举个例子吧。假设两点时，一个男子去访问住在山间一所小屋的罪犯，他离开罪犯家后，无意中从窗户外看到一间屋子有一个人，好像已经死了。于是他慌忙下山去喊人。但实际上，他所看到的只是一个罪犯早已预备好的假人。等那个男子离开屋子后，罪犯再把被害人带到小屋，在三点时将被害人杀害。喊人的男子与警察到达小屋后，已经是四点了。因为犯罪行为看起来是两点时发生的，而两点之前罪犯和证人一直在一起，所以在外人看来他当时确实不在现常简单地说，这种计谋就是这种情况。
"第二类情况是把犯罪时间推迟。我们再来举一个简单的例子。罪犯于三点在名古屋杀了人，接着于四点回到大阪，打电话给被害人的朋友，伪装一个被害人还活着的假象。——你说什么？如果这样就跟第二种情况的第三种类型相同了？
确实，这两种情况很容易混淆，但还是有所区别的。既然大家这样认为，那我们再仔细分析一下。假设被害者是一位小说家，三点钟时他刚刚写完三十页的草稿。
他的尸体被发现时，现场有四十多页的草稿。按常理分析，一般人都会认为他四点之前仍在写稿。问题的关键就在这里，如果这多出来的十几张草稿是罪犯后来带到杀人现场的，那将会是一种什么情况呢？也就是说，被害的小说家原本就有不可告人的秘密，他的所有作品原本都是罪犯为他代写的。目前为止，我的作品中还没有此种计谋，但我想大家应该明白这个概念了吧？
"我们再来看看鲇川先生的那篇长篇推理小说。在那部小说中，有两起凶杀案件，一件是第五种类型的第一种情况，另一件是第二种情况。他对这种技巧的纯熟程度可以说是已经达到了信手拈来的地步了。
"实际上，第五种类型还可以有另外一种分类方法，即医学计谋与非医学计谋。所谓的医学计谋，就是采取一些手段，如将尸体加热或制冷，或对尸体胃里的物体进行物理处理，使尸体处于一种特殊状态，以此来迷惑法医，使之对死亡时间作出错误判断；至于非医学计谋，我刚才在第五种类型中所讲的那两种情况就是非医学计谋。我们可以作出这样的分类，第一大类是医学计谋，第二大类是非医学计谋，而这两大类中又可以分出前面所讲的那两种情况。
"读者对犯罪时间也应该多加注意。"
"第六种类型是‘路线存在盲区’型。有关利用铁路线犯罪的推理小说作品很多。僻如说，从p地到q地，需要一个小时，但罪犯却在中途利用了其他路线。以前的推理小说中经常有这种情形：罪犯乘坐普通列车，然后改乘特快车。但现在国内的铁路时刻表已经相当完善了，这种情况已经不太适合了。当然，如果仔细寻找的话，说不定还可以找出这种情况。
想要追上特快车，必须动用其他的交通方式，如汽车、长途客车，甚至飞机，这种情况在如今的推理小说中已经屡见不鲜了。——我本人也写过几本这样的书，但看来还不算成功。不过这没关系……
"但是这种计谋存在着与前几种类型的计谋不同的困难。
为什么这么说呢？因为，如果犯罪分子利用按照列车时刻表运行的交通方式的话，那么只要警方仔细调查，必然会识破其计谍的。因此，作者必须想出一条与众不同的路线。从某种意义上说，根本就不存在一种无法被识破的与时刻表相关的计谋。
"鲇川先生在他的处女作〈佩特洛夫事件〉中，开了将真正的列车时刻表应用到作品中的先河。我认为这堪与奎恩的〈挑战读者〉一书相匹敌，甚至可以说是一个极为优秀的发明。
作为一名作家，他完全不必给自己套上一个这样的榈锁，但他却近乎受虐狂一般，在这种自我制造的状态中进行创作，这不能不说是推理小说计谋的一个极品之作。这种计谋看来最具有实用性，但实际上却是最没有实用性的计谋。
"所谓的‘路线的盲区’，并不只是指利用列车时刻表而设计出的计谋。我们再随便举一个例子。例如，一座平常需要一个小时才能跨越的险峰，罪犯只用几分钟就办到了。实际上，罪犯是从悬崖上利用降落伞降落而下的。我认为这也是一种‘路线的盲区’。不知在座的各位有没有想起克里斯蒂作品中的例子。
"接下来，我们来看下一种类型。"
"第七种类型是‘远距离杀人’型。即罪犯案发当时确实不在现场，而是在另一个地方采用计谋将对方杀害。这种类型也可以分为两种情况：一，机械性计谋；二，心理性计谋。
"第一种情况，即机械性计谋，是一种单纯的手段，例如定时发射的***、定时爆炸装置等。若仅限于此，则未免太显平常，作者必须设计出一种奇特的装置，或者在装置发生作用后如何消匿痕迹上下工夫。这就需要作者设计出独创性的计谋来。也有人将装在胶囊里的毒药之类的计谋归于这一种类。
"第二种情况，即心理性计谋，是一种罪犯不直接对被害人人使用施加物理性攻击的装置而将对方杀害的方法。例如，采用催眠术使对方自己干一些危险的事，或利用对方有夜游症使其从高层公寓的阳台上坠落致死；也可以使对方产生某种误解，使其误吞毒药而死。
"机械性计谋与心理性计谋也是密室计谋的两种类型。因此，对处在密室中的被害人实施远距离杀人，也是一种密室杀人手段。
"刚才我几次给大家介绍了鲇川哲也先生，现在我再为大家介绍一位伪装不在现场计谋的专家。他就是笹泽左保先生。
"擅长此种计谋的作家有不少，笹泽左保先生只是其中的一位。那么我为什么要将笹泽先生单独介绍给大家呢？因为我认为，笹泽先生的计谋具有独特的风格。这种风格即‘远距离杀人’。他的作品中运用这种计谋的比率远比其他作家要高，而且计谋变化多端。或许他潜意识中就认为，如果想杀一个人，那么最理想的方法就是不直接用自己的手杀死对方。——当然，笹泽先生也不是只写这一种计谋，但毫无疑问，他确实堪称一位伪装不在现场计谋的专家。而且，在创作风格上，他是与鲇川风格最为不同的一位作家。
"接下来谈一谈第八种类型。这种类型与第七种类型有些相似，我称之为‘诱导式杀人’，即通过某种方法诱使对手自杀。从原理上来讲，就是给对方以极大的精神打击。虽然如果作者写作水平不高的话，很容易使读者读完以后没有一种痛快淋漓的感觉，而且这种类型的计谋方法也不是很丰富，但在某些场合使用也会造成一种意想不到的效果。关于这种计谋，鲇川先生也写过一些很优秀的作品。"
讲座已经进行了囚十多分钟了。空知的身体活动幅度也越来越大了。
"还有没有第九种类型呢？——没有了？不，还有。这种类型在笹泽先生的作品中也出现过，但是好像并没有……这种类型好像应该叫做伪装不在现场计谋的号外篇……嗯，表达有点不清晰，请各位见谅。简单说来，应该叫作‘不在案发现场型’。在笹泽先生的那篇作品中，罪犯称自己当时不在现场，但实际上，这纯粹只是一种谎言。在这种场合下，想推翻罪犯的狡辩只是妄费心力。因为读者把罪犯在案发现场的情况误认为罪犯不在现常从这种意义上说，我认为笹泽先生不是一位‘伪装不在现场计谋的推理作家’，而是一位‘对伪装不在现场计谋充满热情并为其鞠躬尽瘁的推理作家’。我有时甚至想大声问自己：‘空知雅也，你的作品出路在哪里呢？"
叙述性诡计讲义宠物先生《關於敘述性詭計這回事》
佛曰：不可说。
若要我对叙述性诡计这个词下一个脚注，那我现在应该会说：一个在推理小说界已渐渐化为人形的牛鬼蛇神。
类型小说的大量出版会对读者带来什么影响？其中相当重要的一项，便是增加读者对于该类型小说的认识，进而熟稔，并将其类型元素整理并分析。近几年来，叙述性诡计在台湾已从推理迷间pro级的专业用语，转变成初学者都能朗朗上口的名词了。有出版曰本推理的几家出版社着实功不可没，但我想近几年影响最大的应该还是这一家吧（连结没事不要乱点啦），该出版社因为新书出版、与旧书再版的时程安排，凑巧地在近一两年内推出了共四部以叙述性诡计为mài点的作品（哪四部？呃，底迪乖，叔叔等一下再跟你讲哦），这不仅让读者对于该类型的推理小说有了更进一步的认识，同时也带来了更大的冲击。
关于此类作品散见于网络上的心得，可以发现一个有趣的现象。
那就是唉唷，我看到一半就隐约发现真相了、读到三分之一其实就可以猜出谜底、真不该先看别人的心得，害自己阅读乐趣全失这类的抱怨越来越多，最近的那一部作品（哪一部？唉哟，就跟底迪说了叔叔等一下会讲嘛）这种情况尤甚。
其实在深入探询之下，讲过这些话的人（好吧，我承认自己也是这些人之一）在阅读前多少都对该作有预期心理，有人已经听说过该部作品会使用叙述性诡计，有人则是看了别人的心得说结ju很震撼！而联想到叙述性诡计，更有人仅只是知道作者是本格推理作家，看了前半发现没什么本格元素，于是才有啊，大概只剩叙述性诡计可以玩吧的想fǎ。
叙述性诡计这个原本在台湾的推理阅读界不太广为人知的妖怪，也渐渐地化为人形，甚至被看穿原形了。
说了这么多废话，只是想说明一点：叙述性诡计在本格推理的诸多题材中，其实是居于一种很微妙的地位。它不像搭便车shā人或交换shā人，只要一揭晓诡计模式真相就会一览无遗；却又不像密室shā人或伪造不在场证明，可以玩的把戏多如繁星。因为基本模式很好掌握，因此若被老手读者事先得知叙述性诡计这五个字，该作品的真相很容易就被看穿，进入大家来找碴的模式。
所以，底迪不要再问哪本书有叙述性诡计了！叔叔是不会讲的！！！说出来多少会丧失阅读的乐趣。因此在每个推理迷之间，还是要养成嘘，不能说这部作品有叙述性诡计唷这种共识才好。
什么，底迪你说有些名作就算知道是叙述性诡计还是看不出来？那种事情我当然知道，但那有两种原因：一、诡计是原创，没人用过。二、底迪你太nèn了，阅读经验太少。基本上，在现今推理小说高度发展的台湾阅读市场，这两点是不太可能满足的，所以，若隐zàng叙述性诡计这最后一道防线都崩溃的话，阅读乐趣真的就会大为减低。多为别人想想，还是不要讲出来吧，底迪乖哦～
或许又有人要说，有些作家自己本身就挂着叙述性诡计的招牌，读者一看到作者名，就知道这部作品十之**有叙述性诡计了。当然情况的确是如此没错，但这些作家却也因此背负着沉重的宿命，作品一出来不是被读者竖起大拇指说这部作品好令人意外哦，就是被说这部作品怎么那么老梗，有够无聊等等诸如此类的话。这也使许多作家在撰写叙述性诡计作品时，是抱着偶一为之，浅尝辄止的心态，绝不会把经营这项诡计如同卡尔经营密室一样，想成为自己的招牌。
以上就是〈关于叙述性诡计这回事……〉的第一期内容，简单来说，就是想与诸位读者们建立一个讲到叙述性诡计，不要提到作品名的共识。
说到这里为止，或许有些幸福的读者还不知道叙述性诡计到底是啥米碗糕（这真的很幸福，我一直认为读推理小说，保持全然无知是最幸福的），那么，我们下一期就从定义开始吧。先给各位一个jing告：这个专栏随着越讲越深入，揭示的手fǎ与bào出来的料就会越来越多，相对地，读者往后的阅读乐趣也就越来越少。所以今后想保持阅读乐趣的读者，接下来几期还是不要看下去吧，这样我就可以无限期拖稿了喔耶就请斟酌阅读吧，以后若有降低阅读乐趣之虞的内容，我也会在文章前放置jing告标语的。
也敬请各位多多指教。
【关于叙述性诡计这回事……2从定义开始：诡计的主体与受体】
以门上的小孔窥看房间内部的人，以为自己掌握了全盘好戏，实际上不过是个井底之蛙。上一期说要从定义开始，不过说得简单，叙述性诡计这名词是什么大家心知肚明，但真要说出一个确切的定义嘛，恐怕没几个人会吧……什么，底迪你会？真有前途！那请站起来大声地说吧。
叙述性诡计是指作者写作时，藉由文字词义或叙事结构，让读者产生先入为主的观念，使读者直觉地对某些事情或状况不疑有他，进而在最后解开谜题时，让读者有大吃一惊的感觉。
嗯，说得很好。等等……你这内容跟中文维基百科（就叫你连结没事别乱点嘛，看吧，里面有提到作品名）有什么不一样？曰文维基百科（别再点了，真的）还写得比你详细咧。当然这段话其实并没有错啦，这的确是对初学者来说简明易懂的定义，不过如果要明白区分叙述性诡计和其它诡计的异同，还存在一个更为简单的、关键性的不同点。
简而言之，就是诡计施加的对象。
一般而言，推理小说所指的诡计，例如密室shā人、不在场证明伪造，往往是犯人zhēn对被害人、侦探等书中的角sè所使用，藉以欺骗书中的角sè并拖离zui嫌。换句话说，读者在一旁扮演旁观者的角sè，旁观书中人物甲如何用诡计欺骗书中人物乙。期间读者可以选择是要跟随着侦探一步步地揭开真相，或者是自行扮演侦探解开谜团。
然而，叙述性诡计中的欺骗来源与对象，并不是书中的人物。在这儿，欺骗者是作品的作者，被欺骗者则是该作的读者，这是一个作者欺骗读者的诡计，读者的角sè从旁观者变成了当ju者。而由于被骗的读者，往往开始不知道会被骗，所以读完后会有靠杯，被骗啦！的大声惊呼之感。
所以最大的不同之处，就在于被诡计欺骗的人，是在故事内还是故事外。
因此，其实这样定义就够了：
叙述性诡计是作品的作者，zhēn对该作品的读者（或观众）所使用的诡计。而此种诡计对于作中角sè而言，往往并不存在。
这里所谓的并不存在指的是：对书中人物而言，从头到尾所发生的事都是很明白而确定的事情，没有被骗这回事，因为作者要骗的是读者本身，而不是书中的角sè。
有了定义，就可以进入叙述性诡计的实用面了。在这之前，我用以下的比喻来说明叙述性诡计的意象：
读者阅，是透过文字的媒介；观众观看节目，是透过摄影机的媒介。理论上，一个好的故事，使用的媒介会将故事全部的信息尽量传达给读者（或观众），他们看到哪里，剧情就进展到哪里，而且读者（或观众）的理解都与故事中实际发生的事大同小异。自古以来，一直都是这样的。
然而，透过文字或是摄影机这个观景窗所得到的信息，就算再怎么丰富，也往往是不完全的。叙事的不完全会导致观众的误解，这也是为什么大家看同一部作品，尽管对故事的剧情走向理解类似，但细节方面（如人物的相貌、场景的对象配置）却是每人大相径庭。因为观景窗终究是不完全的，一定会有隐瞒的部分。这本来很正常，但如果隐瞒得太严重，使读者连对剧情走向都产生了误解、歧异，那就不是正常，而是作者或编剧功力有待加强了。
不过，如果是作者刻意的隐瞒、甚至刻意造成读者误解的话……？
观景窗看到的东西不可能是全部，观众在屏幕上看起来颇具规模的综艺节目摄影棚，到了现场竟觉得如此之小；或是广告上一碗看起来冒着热气的拉面，只有现场的工作人员才会知道，碗下面zàng了一根香烟，所谓的热气只是香烟燃烧的烟雾bà了。
在广告中看似xi着拉面的香气，一边食指大动的演员当然知道这点，但如同前面所说的，叙述性诡计往往不会欺骗到故事中的人物，因此演员的内心必定因为得吃难吃的冷拉面而哀嚎（但如果不表现在脸上，观众往往看不出来）。从头到尾只有观众自己认为，那是一碗热腾腾的拉面。
方才的例子牵涉到两项手fǎ：1.挪动摄影机，使香烟头不要入镜的隐瞒手fǎ。
2.在旁边摆上一碗拉面，使观众误以为烟雾是拉面汤热气的误导手fǎ。
这两者互为一体两面，也是叙述性诡计最基本、但也最重要的两项技巧。下次的主题，就来zhēn对隐瞒与误导这两项技巧，以及其与叙述性诡计的相关性作详细说明吧。今天的专栏就到此为止，写得好累哟，等下晚餐就来吃热腾腾的拉面好了，各位再见～
【关于叙述性诡计这回事……3隐瞒与误导：从基本功下手】
再长串的文字叙述，也比不过一张照片──这就是乡民们常说的：没图没真相。
这次的主题是隐瞒与误导。严格上来说，这两者并不能算是叙述性诡计独有的手fǎ，但却是在叙述性诡计的实行上有着灵魂般的重要地位，甚至可以说，这两者之于叙述性诡计，就像打弹、切丝之于做菜，嗲声、jiāo羞之于女仆咖啡一样，是属于频繁运用的基本功。
至于这些技巧的精髓为何，又是如何使用的呢？以下我们就用一段范例来入题。那个，上次有站起来回答的那个底迪，对就是你……麻烦你将下面这段文字念一遍：
妳稍等一下，我去对面的便利商店mǎi枝棒冰。宠物先生拉起手剎车，瞄了一眼从闹区搭讪上车，现正靠着背躺在驾驶座旁的女子，打开车门。下车时，还拍了一下牛仔裤后口袋里那沉甸甸的东西。
是钱包吧，听那结实的声音，里面一定有很多钱──猫圣代内心不由得这么想。她甚至想起了家里的弟弟，如果能拿出里面十分之一的钱，就能让弟弟去参加校外教学旅行了。她背靠在座椅上，盯着横越马路，进入对街7－11的宠物先生背影。
约五分钟后，宠物先生步出店门，他tiǎn着棒冰，边走边轮liu抛掷着数个十元硬币。猫圣代甚至觉得，把找来的零钱这样玩，如果一不小心掉到水沟里就太浪费了。
宠物先生从对街走了过来，打开车门，咧着嘴笑道：让妳久等了。
好，谢谢底迪。以上这段文字，描述一个路边停车，驾驶下车去mǎi棒冰的场景。关于这个场景，各位应该可以从文字的叙述中想象出一个大略的影像吧？汽车停下，车内有一对因搭讪而认识的男女，男对女说要去mǎi棒冰然后下车，走向对面的7－11，女的家境好像很贫穷，男的mǎi完棒冰后从对街走回车内，结束──一般的读者能从该段文字得到的想象，大致上是如此。
这是个再平凡不过的场景，一般人均能轻易建构出类似的影像，当然，如果要建构出最为详细的影像，它提供的信息仍是不足的。它省略了许多细节，例如：车子的颜sè、车款、男子穿的衣服是衬衫还是t恤、女子的衣着等等。因此每个人建构出的影像，在这几项细节方面都不尽相同，但这些信息本身并不是重要的，读者并不会因为这些信息的省略，而在场景的想象上产生阻碍。对大部分的人而言，都可以同意这是个信息充份的场景。
虽说信息充不充份其实是相对的，然而有趣的是，对大部分的读者来说，鲜少会发生因信息不够充份，而无fǎ建构场景的状况。一方面是因为能出版的作品，场景的叙述都有一定的条理，能符合社会大众的认知以便建构，另外，还有个相当重要的一点：
读者对于文字叙述中缺乏的信息，往往会自行在脑海中填补（而且经常是不自觉的），除非往后的叙述有zhēn对该项信息做补充（或修正），否则读者会一直带着这项自行填补的信息阅读下去。
上述的概念牵涉到认知心理学的几个名词，如基膜（schema）和剧本（script），但是那个太学术性了，在此我用圆饼图来说明好了（姆哈哈其实是因为我不是很懂认知心理学啦）。将一个场景画成一个圆形，所有构成的信息以a1,a2,a3,a4,a5……an－1,an的扇形来表示（喂喂喂前面那个底迪不要给我打呵欠！），并将叙述中有明白写出来的、已知的信息涂上红sè，其它部分留白，假设情况如下图所示：
假设a2,a5,an三项是这段场景的叙述中，隐瞒没写出来的信息（例如人物的穿著、心理状态、四周对象的配置等等），那么，为了不要对场景有理解上的障碍，这时读者会怎么做呢？他们会用自己认为最合理的、最符合这段场景一般状况的信息，在脑海中填补这三块空缺。如果这三项认知分别为b2,b5,bn，那填补（涂上橘sè）过后的场景就会如下图所示：
至于a2,a5,an和b2,b5,bn是否会相同？意即，实际的信息和自行填补的信息是否会一模一样？用屁股想就知道当然不可能。但就一般阅读的情况而言，这两组信息是否相等并不是很重要，因为作者没写出来的信息，都不会对场景的理解有多重大的影响。
除非是发生在推理小说上。
推理小说为了布ju，作者经常会在叙述中，对读者隐瞒一些重要的信息，而这些信息经常是破案的关键。当然这样也还好，因为读者不知道的，书中的角sè往往也都不知道。然而，如果是不公平的隐瞒……
1.当隐瞒的信息具有重大意义。
2.而且是只有让作中角sè知道，读者却不知道的信息。
满足上述两种情况，就是不公平的隐瞒。而且这种不公平的隐瞒，经常被叙述性诡计大量使用，成为其主要手fǎ之一。
在叙述性诡计的情况下，作者为了欺瞒读者，经常会大量隐瞒一些琐碎的、看似不重要的信息，因为看似不重要，读者也不会意识到作者有所隐瞒，这时就会进行自行填补的动作。结果这么一来，错误的信息大量累积，如果这些错误的信息碰巧又能完美契合，让读者建构出一个虚伪的真相的话，叙述性诡计就成功了。
接下来简单说明一下误导的手fǎ。
上面提到读者会用自己认为最合理的、最符合这段场景一般状况的信息，在脑海中填补，这最符合场景的一般状况其实就是人的一项xi性，叫做先入为主（preconception）。至于如何利用一些旁支的信息，让读者产生先入为主的想fǎ，就是误导的精髓所在。简单来说，就是用既有的营造出假的。
误导就是利用已知的信息（圆饼图的红sè部分），让读者在未知的部分因为先入为主的印象，填补错误的信息（圆饼图的橘sè部分）。
大家还记得上一章拉面的例子吗？当看到一个人在吃拉面，大多数人瞬间就会用自认为最合理的、最符合这段场景一般状况的信息──亦即那碗拉面是热的──在脑海中填补。此时，拉面是冷的是广告有所隐瞒的部分，至于在一旁燃烧的香烟烟雾，就是用来误导的信息（当然，此时也必需隐瞒香烟的存在）。虽说没有香烟或许可以欺瞒到大部分人，但有了香烟烟雾的误导，更可以让观众深信那是一碗热腾腾的拉面这个虚伪的真相。
说到这里，隐瞒与误导的内容就算完结了。如果大家有任何听不懂或有疑惑的地方，那就算啦我都讲得快累si了听不懂我也没办fǎ欢迎提出来讨论哟。
最后我们来个临去秋波吧，当作今天专栏的结尾。
麻烦请大家再回头看一开始那段，关于宠物先生停车去mǎi棒冰的场景描述，请大家仔细看、用力地看，试着去思考这段场景哪些信息是有说出来的，哪些信息其实是没说出来，但你不知不觉在脑海中自行想象的？
如果你觉得对于这个场景的已知和未知已经相当清楚了，那就请进行下面这两组问题，看是否对这个场景会有不同的认知。
1.宠物先生的牛仔裤后口袋里放的是什么呢？猫圣代认为是钱包，然而，她实际看到了没有？宠物先生出店门后边吃棒冰、边抛掷的十元硬币真是找来的钱吗？叙述里有描述任何店员找钱的场景吗？宠物先生的那枝棒冰真的是用mǎi的吗？有没有可能猫圣代的想fǎ是误导，宠物先生抛掷的十元硬币也是误导，场景的真实情况是宠物先生拿着牛仔裤后口袋里的某样东西，以不正当的手fǎ向店员取得一枝棒冰和十元硬币呢？
2.宠物先生在下车前瞄的那位坐在驾驶座旁的女子，是猫圣代吗？叙述里有提到猫圣代在车里面吗？车里的那个女子从头到尾有思考或发言吗？这有没有可能是猫圣代坐在自家座椅上，透过路边监视器观察宠物先生载着搭讪后shā害的女性，路边停车购mǎi棒冰的场景呢？
那个，底迪不要对上面两个可能的状况吹máoqiu疵啦！干嘛一直问我为什么宠物先生拿qiāng进去便利商店，只抢了一枝棒冰和十块钱？、宠物先生为什么会对一个si人讲话？之类的问题。这些都是可以硬凹解释的嘛，至于要怎么解释就不是我的责任啦，我只是提供范例而已。
真的想要听解释？唉好吧，比方说，宠物先生本人是个彬彬有礼的犯zui者，即使是抢东西也不会造成对方困扰，即使shā害对方也会尊重对方的shi体并问候之……类似这样的设定。不过这样解释应该会被大家丢香蕉皮吧，唉哟……喂喂，底迪你干什么，别丢东西上来！唉哟……那么大家，我们下次见！别再丢了啦……唉哟……
【关于叙述性诡计这回事……4特殊叙事体：见到场景变换就开qiāng】
一镜到底的影片比较不容易造假，然而也千万不能掉以轻心。
上次详细说明了隐瞒与误导的手fǎ，虽然大家听完之后，可以理解它们对于叙述性诡计的重要性，然而，距离实务方面的阶段──即如何运用这些技巧──仍有段距离。因此，这次就让我稍微透露一些实际cāo作的方式吧！不过呢，嘿嘿嘿……台下的底迪们听好啰，之前我讲的内容可说完全没什么危险性，但接下来就不太一样啰，我要把jing语贴出来了：
（jing告：以下内容hán有大量sè情或bào力的文字叙述，未满十八岁者请勿阅读叙述性诡计实际使用方式的描述，推理初学者或对诡计敏感者请自行斟酌是否阅读。）
我猜，就算我贴了jing语，也没什么人会就这么离开……果然，各位底迪胆子都很大嘛（汗），那接下来我就如各位所愿，尽情地bào雷吧小心翼翼地介绍这次的主题，也就是场景变换与叙事体吧。
让我们稍稍回顾一下关于隐瞒与误导的内容。上回提到，叙述性诡计经常会对读者以不公平的方式大量隐瞒信息，再利用误导手fǎ，使读者自行填补那些被隐瞒的事物，藉以扭曲读者对剧情的认知。这些被隐瞒的信息，可以小至角sè的特征、穿着、四周的景物，可以大到整个场景的时空与脉络，甚至是省略某段重要的剧情。
没错，连剧情省略都可以是一种隐瞒的手fǎ，而且还经常被叙述性诡计所使用。一般而言在小说（或影像）的叙述中，剧情的描述通常是连续的，叙述焦点通常会集中在同一些人身上，场景也通常会集中在一个地方，如果要将焦点转移至另一些人或是另一处、另一个时空，那么就势必得作场景的变换，在影像上就会用分镜，在小说中就会伴随着章节的递移。
然而，场景一变换就会造成剧情的不连续，在衔接的场景与之前的场景之间究竟是否有发生什么事，读者（或观众）是不会知道的。各位请看以下的范例：
（第一章结尾）
……
喝啊！眼前的巨汉大吼一声，倏地就是一阵扑来。
宠物先生往左边一闪身，巨汉扑了个空，因重心不稳而跌倒在地。
此时，宠物先生瞥见角落玻璃瓶反射的光芒。他调整自己紊乱的呼xi，抡起玻璃瓶，对着正要起身的巨汉头部就是一阵重击。
一定要干掉他，然后从这里逃拖──宠物先生脑中只有这个念头。
（第二章开头）
宠物先生从床上惊醒，脸上仍残留些许冷汗。
昨晚发生的事仍历历在目，那巨汉满脸鲜xuè，si前双眼bào睁的表情，彷佛还残留在他的视网膜上，挥之不去。
脑中的记忆似乎也只停留在巨汉si王的那一刻，之后他从现场逃回家里，这段时间沿途看到了什么，有没有被人目击等等，他全都不记得了。
……
底迪，就跟你说这只是范例，不要期待后面有什么精采大结ju啦！听故事魔人退散！！！咳咳咳……总之，请各位看完以上文字后，思考一个有趣的问题：巨汉真的是宠物先生shā害的吗？
我想聪明的各位一定明白这个问题的用意。没错，第一章到第二章因为场景的变换，省略了一部分剧情，然而因为第一章结尾描述宠物先生试图shā害巨汉，第二章开头又提到巨汉在宠物先生眼前si王，所以读者很容易推导出宠物先生shā害了巨汉的结果。很明显这个推论是不一定成立的，因为很有可能宠物先生只是把巨汉敲晕，随后突然另外有人到场shā害了巨汉，宠物先生只是在一旁目击而已。在这个例子中，这段佚失的剧情就是被隐瞒的部分，而前述的两项造成读者错误推论的叙述，则是一种误导。
有时，场景的变换用在叙述性诡计上，目的并不只是隐瞒剧情而已，有些小说的场景变换，经常是其叙述方式（叙事体）的一部分。也就是说，因为小说本身的叙事体之故，而不得不在某处转换场景──当情况变成这样时，可以用的技巧就更多了。以下就向各位介绍三种较常用的叙事体：
1.cross－cutting：这是一个电影术语，意为两个时空不同的场景交替转换呈现，套用在小说上，就是指双叙事线或多叙事线并行的叙述方式。这种叙事体相当广泛被使用，因为可以藉由叙事线的变换营造紧张、悬疑感，而且通常这些叙事线在故事后盘会产生交集，交会的过程也会给予读者期待感。只不过，如果是推理小说用了这种叙事体，理由应该不会那么简单（笑）。
除了前述的隐瞒剧情之外，不同叙事线间的关联性也经常被用作隐瞒与误导的素材。比方说，读者认为叙事线a与叙事线b的某个人物有特定的关联，但其实没有（或是关联不是读者想的那样）；反之亦然，以为没有关联却产生关联的例子，也同样能造成相当的意外性。
其实对叙述性诡计稍为熟悉的读者，大概看到多叙事线的推理小说都会心生jing戒。原因无他，因为太多叙述性诡计作品使用这种模式了，而且超级好用。我所读过的叙述性诡计作品中，cross－cutting的比率就占了一半以上。
2.cutback：就是倒叙fǎ。在这里不是指inverteddetectivestory（倒叙推理，主要以犯人为视点描述的推理小说）哦！而是把事件的结ju，或某个突出的精彩片断提到前面写，然后再按事件发生、发展的顺序叙述，类似这样的叙述方式。目的有很多种，比如把事件的结ju提前，塑造悬疑感；或是写当前的情况，再回忆过去的情况，以形成鲜明的对比，给读者留下深刻印象。
然而在此种方式下，剧情的liu动并不是单纯地随章节由前往后递移，因此若不叙述清楚的话，读者很容易搞错某个章节与其它章节的顺序关系。但叙述性诡计正是利用了这点，刻意隐瞒章节的时空背景，将事件的叙述顺序，不依照发生时间来混乱拼凑，呈现给读者一种时空的错觉效果。
比如说，一部作品由abcde五章构成，读者以为a是倒叙fǎ提前叙述的事件结ju，但最后才发现b才是结ju。类似此种的误导方式，也经常被用在叙述性诡计上。
3.作中作（在影像中则称为剧中剧）：此种叙事体是一种后设形式（meta－fiction），简单来说就是作品之中还有作品，小说之外还有小说。例如作者在作品a中塑造一位作家角sè，写了另一本书b，并把b的部分内容写出来成为小说的一部分，我们就可以说b是a的作中作。当然，这种关系可以无限循环下去，作者可以在b中再塑造另一位作家写了一本书c，这就变成了作中作中作。此类还有许多变体，比如小说中出现手记、曰记、书信等内容，也都算是一种作中作的形式。
这种方式可以隐瞒与误导的素材就更多了，因为结构本身很复杂，所以会让读者造成一种层级错乱的感觉，里层的时空最后变成外面（读者以为是c层级的剧情，最后真相揭晓是b层级），或是外层的时空突然又转回里面。此外还有外层作品与内层作品的人、事、物的关联性，同样也是隐瞒与误导的对象。
另外，因为作中作本身是由作中角sè写出的，因此可以作为向读者提供错误信息的工具，关于这一点会在以后谈到叙述性诡计的误导可否hán有谎言的议题时，详细解释给各位听。
叙事体当然不是只有以上三种，更有趣的是，一部作品也不见得只能用一种叙事体，同时使用两种以上的叙事体，可以使该部作品的结构更加复杂，诡计也更为难解。此外还有更可怕的一点，那就是叙事体本身也可以作为隐瞒的对象；换句话说，开头以为是顺叙，到最后才发现是倒叙的作品，或是最后才点明某章节是作中作的作品，实际上是存在的。
想象下面这个例子：一部作品由abcde五个章节组成，每章代表一段场景。读者在读到最后一章e之前，都以为事件的发展是按照abcde的顺序发生，但到了最后一章真相揭晓时，读者才发现原来c章的场景是存在于廿年前的时空，而b章实际上是c登场人物写的作中作……
如何，很难想象会有这么复杂的叙述性诡计吧？但事实上就是有。
关于场景变换与叙事体的说明就到此为止。在上述内容中，提到许多隐瞒与误导的施加对象（如人物关联、时空、作中作层级等），下次就来zhēn对这些作统整性的详细说明吧。下次见啰～
菲尔博士掏出表看，把表放在旁边桌上。！笔趣阁
ＷＷＷ．ＢＩＱＵＫＥ．ＣＯＭ他谨慎地填满烟斗、点燃，嗅一嗅，然后继续说:“因此，”他说，“你们想的是证据，我想的却是毒杀之道，让我给你们几个例子。
“首先，我们不妨把目标对准一群谋害者。很奇怪，我从未见过他们被归类成一群，虽然他们的性格通常惊人地相似。他们是永恒的伪君子，对为人妻者是一项永恒的警告，我指的是男性毒害者。
“女性毒害者很危险。但男性毒害者对社会危害尤烈，因为他们有可怕的统御能力，善于应用事务原理，有藉砷或番木鳖碱毒杀达到目的的意志。他们虽是一小群，但他们恶名昭彰，且他们面目相仿。是有一些例外，例如塞登（seddon）。我认为如果我们从真实生活中取十来个著名例子，我们会发现这些例子有相同的面具，也有许多错误的想法。索德伯里克罗斯的谋害者就像这群人。
“首先，他们通常是有些想像力、受过教育、有教养的人。他们的职业显示这点。帕尔默、普里查德、蓝森、布凯南、克里姆是医生。李奇森是牧师，韦恩莱特是艺术家，阿姆斯壮是律师，霍奇是化学家，韦特是牙医，瓦奎尔是发明家，卡莱尔·哈里斯是医学院学生。这些人挑起我们的兴趣。我们不关心在酒吧里揍人的蠢货，我们在意的是知识程度高的罪犯。当然，我不否认大部分罪犯都是蠢货。但知识程度高的罪犯是态度迷人的蠢货，他们的想像力很活跃，他们的行动力是一流的,其中一些人的作案手法很高明。
“乔治·哈维·蓝森医生、罗伯·布凯南医生和亚瑟·华伦·韦特分别在一八八一一八八二、一九一五年杀人。此时，侦探小说尚在襁褓期。但看看他们犯案的方式。
“蓝森医生用有毒葡萄在茶几旁乾烤成的蛋糕杀害他的十八岁残障侄子。他在男孩和男孩的校长面前切蛋糕，三人一同吃蛋糕，所以蓝森在男孩中毒时可宣称自身无辜。你知道，我在小说里曾读过这种毒杀方法。
“布凯南医生用吗啡毒杀妻子。由于被害者眼球收缩，吗啡中毒很容易被医生认出。所布凯南医生在吗啡里加了一些能防止眼球收缩的莨菪，使受害者外表正常，并从医生处取得自然死亡证明。此案作案手法高明，要不是布凯南医生在与朋友谈话时说溜了嘴，死者冤情永无昭雪之日。
“孩子气的快乐罪犯亚瑟·华伦，韦特企图用肺炎、白喉、流行性感冒病菌杀害富有的岳父母。这方法太慢了，后来他采用较不复杂的毒物；他起初是想用鼻喷雾器里的肺结核杆状菌杀死岳父。”
菲尔博士停下来——
他谈得津津有味。要是海德雷督察长在场，他会大叫、中止谈话。但艾略特、克罗少校和波斯崔克督察长只能点头，他们正看见索德伯里克罗斯的毒杀方式。
“那么，”菲尔博士继续说，“谋杀者最显着的特征是什么？是这样的。在朋友中他通常有好人之名。他是个快活的人，一个亲切的同伴，一个爽朗的人。有时他可能表现清教徒精神、拘泥于宗教仪式，但他的朋友不介意，因为他是这样的好人。
“拘泥于社会规范、毒杀人以取得保险金的汤玛斯·葛礼菲斯·韦恩莱特，是百年前最待客殷勤的人。威廉·帕尔默本身是戒酒的人，但他喜欢请朋友喝酒。波士顿的克莱伦斯·李奇森牧师甚受信众欢迎。秃头、棕胡的爱德华·威廉·普里查德医生是格拉斯哥兄弟会敬爱的对象。你看这些人和我们要抓的人是不是很像？”
克罗少校点头——
“是，”艾略特满意地说，彷佛在这“蓝狮”的房间里有幅画面出现。
“但在他们的性格里，隐藏着对他人痛苦的冷漠。令我们震惊的不只是他们对死亡的冷漠，而是对死亡痛苦的冷漠。大家都曾听过韦恩莱特的著名回答，‘你为何毒害阿贝克罗比小姐？’‘我发誓，我不知道，除非是因为她有厚足踝。’
“那当然是虚张声势，但它确实表达出毒害者对人命的态度。韦恩莱特渴望钱，因此有人必须死。威廉·帕尔默需要钱赌马，因此他的妻子、他的兄弟、他的朋友必须中毒。这是自我中心式的叙述。许多毒害者都有‘我必须去做’的想法。眼睛迷人的克莱伦斯·李奇森牧师流着泪否认他为钱或地位而娶埃德蒙兹小姐；但他以氰化钾毒杀前情妇，以防她干预婚事。多愁善感的爱德华·普里查德医生以吐酒石花了四个月时间毒害妻子，却一无收获；他毒杀岳母只获得几千英镑。但他希望获得自由。他为自由‘必须去做’。由此谈到毒杀者的下一个特征：他无节制的虚荣心。
“所有谋害者都有虚荣心，但毒杀者的虚荣心漫无节制。他为他的聪明、他的容貌、他的态度、他的欺骗感到虚荣。他有演员的资质，且通常他是非常好的演员。普里查德打开棺材与死去的妻子吻别；卡莱尔·哈里斯在赴死刑坐电椅途中与教诲师辩论科学与神学；帕尔默在调查者面前显得震惊而愤怒。这类场面多不胜数，而其根源是虚荣心。
“此虚荣心未必浮于表面。毒害者可能是温和、蓝眼、专业的人物，如赫伯特·阿姆斯壮律师，他在毒杀妻子后企图用圆饼上的砷除掉事业对手。当幻想成空或坐上受审席时，一切都遭了。男性毒杀者的虚荣心在他宰制女性上表现得最为明显。
“几乎所有男性毒杀者都宰制女性。阿姆斯壮宰制女性。韦恩莱特、帕尔默、普里查德利用宰制女性的权力来杀人。哈里斯、布凯南和李奇森认为自己有宰制女性的权力。连斜视的尼尔·克里姆也认为自己有宰制女性的权力。在男性毒杀者所做的事后面有耀武扬威的动机。蓝胡子霍奇以藏在自来水笔里的砷，毒杀十几任太太。很少景象比毒杀者尚·皮耶·瓦奎尔在码头抚须而笑的景象更荒唐。瓦奎尔掺杂番木鳖碱在酒馆主人的溴盐中，而获得被害者的妻子和酒馆，他在被拖去斩首时高喊：‘我要正义。’可能他觉得自己并没有得到吧！
“我们能看出这些人是为经济需要而杀人。我认为克里姆是例外，因克里姆是疯子，他那些狂热的勒索不能当真。但其他人犯罪主要是基于对金钱、地位的渴望。毒杀者毒杀妻子或情妇是为了获得一更有钱的女人，她挡住他的前途；没有她，他能活得更好。他不能忍受女人挡住他的前途。因此无用的妻子或情妇只是一个象征，她可能是姑妈或隔壁邻居或水手巴纳可·比尔。我们必须考虑脑筋的**组织；索德伯里克罗斯的谋害者脑筋坏了。”
菲尔博士更温和地说：“就我们能看到的毒杀案例来辩论，显然毒杀是最难逍遥法外的罪行，因为很少人不受处分。
“我的意思是，毒害者由于其性格之故，从一开始就注定失败。他无法全身而退。他若第一次侥幸脱逃，就不断毒杀，直到被逮捕为止。前面提到的几个人都是这样。他被自己的性格所背叛。你或我可能枪杀、刺杀、用棍子打或勒死人，但我们不会疯狂爱上明亮的左轮***、闪亮新匕首、护身棒或丝手帕。毒杀者就会如此。
“他冒很多险。一般谋杀者冒一个险，毒杀者冒三个险。不像枪杀或刺杀，他的工作在他完成行动时并未结束。他必须确定被害者活不久，没机会揭发他，第一个冒险；他必须证明他没有机会或理由使用毒，第二个冒险；他必须顺利取得毒药，最糟糕的第三个冒险。
“可怕的故事不断上演。x死在可疑情况下，据知＊有理由希望x死，且有机会在x的食物或饮料里下毒。尸体被解剖，毒物被发现。接下来的规则就是追踪＊如何买到毒药；然后是逮捕、审判、宣判、执行死刑。”
童谣讲义绫辻行人——《雾越邸杀人事件》第七幕
“这个案件最引人注目的特征，当然是‘模仿杀人’。浇水壶洒下来的水、红色木屐、北原白秋的书——很明显可以看出来是在模仿童谣《雨》。
“好，再让我们回到最初的问题——凶手究竟有什么用意？为什么非使用白秋的《雨》不可？
“‘模仿杀人’一定有某种意图存在——可以分成三种情形来思考。
“第一种是，凶手使用‘模仿杀人’来装饰尸体。在这种情形下，探讨凶手究竟是‘模仿什么’来杀人，就没有任何意义了。也就是说，凶手只是想藉由‘某种’模仿杀人的方式，让尸体成为‘观赏品’而已。
“第二种是，《雨》这首歌或诗、辞句，对凶手具有某种重要的意义。那么，用《雨》进行模仿杀人这个事件本身，就是凶手的主要目的。在这种情形下，进行模仿杀人，对凶手而言，也是一种讯息的传达。
“第三种是，装饰尸体或‘雨的模仿杀人’等表面行为，都不是凶手的真正目的。在这种情形下，‘模仿杀人’不过是一种障眼法，凶手企图用夸张的东西，来吸引大家的注意力，掩饰凶手不想被发现的事实。例如凶手身份、犯案实情、对凶手不利的证据等；或是想藉此制造出对凶手有利的某种假象。
“第一和第二种情形，都要归结于心理与内在的问题，很难下正确判断。从‘让尸体成为观赏品’、‘装饰尸体’、‘对歌或诗的执着’等辞句来联想，最容易想到的就是虐待狂、盲目崇拜、偏执狂、妄想症等异常心理。也就是说，凶手是在某种异常心理的触动下，进行了‘模仿杀人’。”
斩首讲义北山猛邦《‘爱丽丝·镜城"杀人事件》
物理诡计讲义所谓物理诡计，就是用机械的操作来完成犯罪，反过来说，就是不受人类感情、错觉等心理波动的影响，平稳遵照物理规律而发动的诡计。这通常是犯人欲摆脱嫌疑才挖空心思想出来的计策，偶尔会因大自然的物理规律使事件发生某种变化。因此，物理诡计大致可分两类：一种是‘人类故意设置的诡计’；另一种是‘因自然现象而发生的诡计’。我们谈的正是‘人类故意设置的诡计’。说到底，推理就是犯人的诡谲和侦探的睿智的较量。
推理小说中，犯人欲洗脱嫌疑，通常会使用诡计，却反而留下疑点。推理小说之物理诡计的脆弱，首先就是和现实的差距，永远无法填埋这条名曰‘虚构’的鸿沟，永远具有非现实性。物理诡计本身是立足现实的，但几乎被用竭了，而且用过一次就很难再用第二次，这是一条很残酷的规则。这个宇宙的物理规律是有限的，不可能接二连三发明新的物理诡计。物理诡计因此而失去了突破的方向。时至今日，物理诡计依旧寻找着其存在的意义，重复着进化和淘汰的过程，最终迎来末曰。物理诡计拥有越是新颖就越背弃现实的宿命。
第一，掩盖尸体上的证据。尸体的脸或者头部可能留下了可以判断出凶手是谁的痕迹，砍下人头消灭痕迹，或者说拿走人头以掩盖躯干上的痕迹。严格地说，交换死尸的躯干也包括在第一个理由里。
第二，消灭留在现场的证据。割断颈动脉会造成大量失血，血液可以把留在现场的想擦却擦不掉的证据掩盖起来。人头被砍下这种异常事态，可以在一定程度上转移人们的视线，从而忽视某些重要的证据，起一种误导的作用。
第三，利用砍下人头所需要的时间和空间的不可能性，制造不在犯罪现场证明。或者说制造一种违反常理的现象，让人们的思维产生混乱。
第四，因为凶手使用的是一种特殊的凶器。例如类似断头台那样的东西。也可能是偶然失手把头切下来的，也不排除是被一种凶猛的野兽咬下来的。
第五，宗教性或观念性的理由。也可能出于艺术或**的要求。所谓的快感杀人也可以并入这一条。
第六，为了减轻重量，搬运方便。还有，用砍下来的人头向别人提示。
第七，为了引人注目。无头尸体也好，被砍下来的人头也好，都是非常引人注目的。
风雪山庄讲义绫辻行人《雾越邸杀人事件》第七幕
“从我们到达的十五日晚上到现在，这个雾越邸一直处于‘暴风雪山庄’状态，与外界完全孤立。既不能出去，也没有人可以进来，陷入一种密室状态。这么特殊的情况，对即将进行连续杀人的凶手来说有优势，但同时也有同等甚或更多的障碍。
“所谓优势，就是警察无法介入，还有，不必担心对方会逃跑。而且，可以压迫对方的心理，让对方产生恐惧。就犯罪动机而言，这也是其中一个优势吧。
“而所谓障碍，就是凶手自己也逃不出去，处于进退维谷的状态。当封闭的山庄大门打开时，也就是暴风雨平息，解除孤立状态，警察进来搜查时，凶手难免就会被限定在活着的人之中。即使不是这样，在一个集团中连续发生凶杀案，每死一个人就会缩小嫌疑者的范围。被困在里面的人也会逐渐提高警觉，不等警察来就会努力寻找凶手，对凶手来说非常危险。我想，凶手大多会被警察无法介入的优势所吸引，在这种状态下行凶。因为现代发达的犯罪搜查技术、精明能干的刑警、警察等权力机构所拥有的威严等，对犯罪者而言是最大的威胁。但是只要脱离那些威胁，就可以放心大胆的进行杀人计划，不必怕专业搜查员的监视与跟踪。凶手会选择‘暴风雪山庄’作为杀人舞台，就是基于这个原因。
“但是，我刚才也说过，这个舞台也存在着同等甚或更多的障碍。那就是凶手自己也会留在越缩小的网中这样的危险。
“那么，有什么方法可以利用优势，而让障碍减到最低呢？企图在‘暴风雪山庄’中犯案的人，或多或少会考虑这个问题。例如，以最快的速度杀掉所有人，把尸体处理掉，让尸体无法辨识出身份，自己赶快逃走，装出与事件完全无关的样子。或是，把所有杀死的人都藏起来，不让警察发现这个案子。
“总而言之，就是‘杀死所有人’。我不禁想起有名的侦探小说，故事中的凶手最后自杀了。
“至于消除障碍的方法，除了我刚才所举的‘杀死所有人’的方法之外，还有其他方法。刚才我用过‘越缩小的网’这个比喻，套用这个比喻来说，就是置身‘网’外的方法。这可分为两大形态，亦即——一、一开始就不进入网中。二、从网中逃逸。
“所谓‘不进入网中’，就是不进入雾越邸里面。具体来说有几种方法，例如一开始就让大家认为他没有来过雾越邸，本来就不存在；或是让大家以为他中途离开了；或是偷偷往来于外面与雾越邸之间。
“而‘从网中逃逸’，就是当内部开始搜查凶手时，尽量让自己进入非凶手的那一团人中。例如，假装自己也是被害人；或是用某种伎俩证明自己不可能是凶手。”
不在场证明讲义有栖川有栖《魔镜》第七章
"首先，第一种类型，‘证人作伪证’型。也就是说，证人在作证，由于某种原因掩盖了事实真相。这种场合，问题的焦点在于是什么原因促使证人作伪证的呢？也就是说，证人为什么要撒谎呢？如果在推理小说中只是简单地解释为因为证人是罪犯的同谋故而撒谎，这种作法肯定不会吸引读者的注意力。
但如果作者对证人是同谋这一环节进行一下巧妙构思，就可以成功地抓住读者的心了。大家回忆一下克里斯蒂或坂口安吾先生的作品就可以理解了。
"第二种类型，‘证人产生错觉’型。是什么促使证人产生错觉的呢？围绕这一点，可以有多种选择。首先，究竟让证人产生一种什么样的错觉呢？我将其归纳为如下几点：一、时间；二、地点；三、人物。可以是其中任一种，也可以是其中的两种以上。比如说‘六月二十五日下午一点，空知雅也在界大学二0三号教室’这句话，证人可以就其中任何一点作伪证。
"关于第一点，即在时间上作伪证，可以有多种可能性。
例如，证人所看见的钟表上是否被人做过手脚？证人是不是把具体日期搞错了？是否把当天是星期几记混了？抑或把时间段弄岔了？甚至有些时候，还可以假设证人把年份记混了。至于具体应该采取哪种作法，这已经不是简单的分类所能解决的，而需要具体情况具体分析，在这里就不展开谈了。
"第二点，在地点上作伪证。例如，证人在接受刑警的询问时回答‘不，那时我正在他公寓里。’‘我和他一同乘坐了"光"号109次列车，’我们一起去登谷川山去了，‘我们当时正在淀河边上散步，等等，诸如此类。但实际上，这都是证人在撒谎。这种情况下，证人不仅会证明自己当时曾和嫌疑人在一起有时还可能在电话号码上做手脚，然后对刑警说’我当时还给他打过电话，我们一块聊了会天‘。而很有可能他当时所拨的电话号码正是案发现场的。
"第三点，在人物上作伪证。也就是说，罪犯使用了替身。
举个例子来说，或许站在这里给各位作讲座的不是我空知雅也本人，而是我的双胞胎弟弟。""读者如果不想被作者所欺骗，就会仔细分析证人的证词。
证人有没有可能把时间、地点和人物其中之一搞错了呢？我建议大家在碰到这种情况时，先仔细分析一下证人的证词有无漏洞。——哎呀，糟糕！说这种话，我这不是在拆自己的台吗？"听众席上又是一阵笑声。
"但是作为作家来说，当然会考虑到这种情况，所以漏洞是不可能如此轻易地就让读者发现的。鲇川先生在他的一篇长篇推理小说中，就给大家展示了他的令人拍手叫绝的高超写作技巧。他在作品中将这三种情况巧妙地融合在了一起，使人眼花缭乱，但又合情合理。
"我们接着往下讲第三种类型，即‘犯罪现场有误’型。
打个比方，我现在正在这里做讲座，这是事实。但是，有这样一种可能，即读者认为犯罪现场是武藏野的丛林，但实际上却是河内长野的山林。如果是这样，那么我在讲座完毕之后，是完全有可能赶到脚现场去的。然后，我可以将尸体再运到武藏野。这其中也有多种可行性。我想在座肯定也有一些同学能够想起这样的例子来。——坐在那边的那位同学，请你不要告诉你旁边的同学你读过的那些作品，给他留一点悬念为妙。——我这样讲，听起来好像与埃拉里·奎恩在其作品中描述的教人以犯罪为职业极为相似。"
"第四种类型是‘伪造证物’型。在正式的推理小说的伪造不在现场的计谋中，最典型的要数伪造照片了。照片合成虽然已经成了一种司空见惯的犯罪手段，但是用其作为例子来讲却是再通俗易懂不过了。如果一种计谋对于不懂照相机原理的读者来说很难理解的话，那么这种计谋只是面向喜欢相机的那一部分人的，是不会受到读者的普遍欢迎的，因此作家都千方百计地避开这种复杂的计谋。克劳夫茨在他的一篇作品中就曾经设计过这样一个计谋，不过效果很不理想。"
"接下来是……应该是第五种了吧？这是伪装不在现场的计谋中的精华，即‘犯罪时间推测有误’型。这种类型还可以细分为如下两种类型。第一类，将犯罪时间提前；第二类，将犯罪时间推迟。有的推理小说在描述罪犯决定采取哪一类时，往往采取一种抛硬币的方法来决定。但大多数情况下，这两种情况只能采取其一，这是由具体情况决定的。
"我们来看第一类情况。罪犯将其于三点杀死的被害者的死亡时间伪装成两点，用以洗脱自己的嫌疑。我们随便举个例子吧。假设两点时，一个男子去访问住在山间一所小屋的罪犯，他离开罪犯家后，无意中从窗户外看到一间屋子有一个人，好像已经死了。于是他慌忙下山去喊人。但实际上，他所看到的只是一个罪犯早已预备好的假人。等那个男子离开屋子后，罪犯再把被害人带到小屋，在三点时将被害人杀害。喊人的男子与警察到达小屋后，已经是四点了。因为犯罪行为看起来是两点时发生的，而两点之前罪犯和证人一直在一起，所以在外人看来他当时确实不在现常简单地说，这种计谋就是这种情况。
"第二类情况是把犯罪时间推迟。我们再来举一个简单的例子。罪犯于三点在名古屋杀了人，接着于四点回到大阪，打电话给被害人的朋友，伪装一个被害人还活着的假象。——你说什么？如果这样就跟第二种情况的第三种类型相同了？
确实，这两种情况很容易混淆，但还是有所区别的。既然大家这样认为，那我们再仔细分析一下。假设被害者是一位小说家，三点钟时他刚刚写完三十页的草稿。
他的尸体被发现时，现场有四十多页的草稿。按常理分析，一般人都会认为他四点之前仍在写稿。问题的关键就在这里，如果这多出来的十几张草稿是罪犯后来带到杀人现场的，那将会是一种什么情况呢？也就是说，被害的小说家原本就有不可告人的秘密，他的所有作品原本都是罪犯为他代写的。目前为止，我的作品中还没有此种计谋，但我想大家应该明白这个概念了吧？
"我们再来看看鲇川先生的那篇长篇推理小说。在那部小说中，有两起凶杀案件，一件是第五种类型的第一种情况，另一件是第二种情况。他对这种技巧的纯熟程度可以说是已经达到了信手拈来的地步了。
"实际上，第五种类型还可以有另外一种分类方法，即医学计谋与非医学计谋。所谓的医学计谋，就是采取一些手段，如将尸体加热或制冷，或对尸体胃里的物体进行物理处理，使尸体处于一种特殊状态，以此来迷惑法医，使之对死亡时间作出错误判断；至于非医学计谋，我刚才在第五种类型中所讲的那两种情况就是非医学计谋。我们可以作出这样的分类，第一大类是医学计谋，第二大类是非医学计谋，而这两大类中又可以分出前面所讲的那两种情况。
"读者对犯罪时间也应该多加注意。"
"第六种类型是‘路线存在盲区’型。有关利用铁路线犯罪的推理小说作品很多。僻如说，从p地到q地，需要一个小时，但罪犯却在中途利用了其他路线。以前的推理小说中经常有这种情形：罪犯乘坐普通列车，然后改乘特快车。但现在国内的铁路时刻表已经相当完善了，这种情况已经不太适合了。当然，如果仔细寻找的话，说不定还可以找出这种情况。
想要追上特快车，必须动用其他的交通方式，如汽车、长途客车，甚至飞机，这种情况在如今的推理小说中已经屡见不鲜了。——我本人也写过几本这样的书，但看来还不算成功。不过这没关系……
"但是这种计谋存在着与前几种类型的计谋不同的困难。
为什么这么说呢？因为，如果犯罪分子利用按照列车时刻表运行的交通方式的话，那么只要警方仔细调查，必然会识破其计谍的。因此，作者必须想出一条与众不同的路线。从某种意义上说，根本就不存在一种无法被识破的与时刻表相关的计谋。
"鲇川先生在他的处女作〈佩特洛夫事件〉中，开了将真正的列车时刻表应用到作品中的先河。我认为这堪与奎恩的〈挑战读者〉一书相匹敌，甚至可以说是一个极为优秀的发明。
作为一名作家，他完全不必给自己套上一个这样的榈锁，但他却近乎受虐狂一般，在这种自我制造的状态中进行创作，这不能不说是推理小说计谋的一个极品之作。这种计谋看来最具有实用性，但实际上却是最没有实用性的计谋。
"所谓的‘路线的盲区’，并不只是指利用列车时刻表而设计出的计谋。我们再随便举一个例子。例如，一座平常需要一个小时才能跨越的险峰，罪犯只用几分钟就办到了。实际上，罪犯是从悬崖上利用降落伞降落而下的。我认为这也是一种‘路线的盲区’。不知在座的各位有没有想起克里斯蒂作品中的例子。
"接下来，我们来看下一种类型。"
"第七种类型是‘远距离杀人’型。即罪犯案发当时确实不在现场，而是在另一个地方采用计谋将对方杀害。这种类型也可以分为两种情况：一，机械性计谋；二，心理性计谋。
"第一种情况，即机械性计谋，是一种单纯的手段，例如定时发射的***、定时爆炸装置等。若仅限于此，则未免太显平常，作者必须设计出一种奇特的装置，或者在装置发生作用后如何消匿痕迹上下工夫。这就需要作者设计出独创性的计谋来。也有人将装在胶囊里的毒药之类的计谋归于这一种类。
"第二种情况，即心理性计谋，是一种罪犯不直接对被害人人使用施加物理性攻击的装置而将对方杀害的方法。例如，采用催眠术使对方自己干一些危险的事，或利用对方有夜游症使其从高层公寓的阳台上坠落致死；也可以使对方产生某种误解，使其误吞毒药而死。
"机械性计谋与心理性计谋也是密室计谋的两种类型。因此，对处在密室中的被害人实施远距离杀人，也是一种密室杀人手段。
"刚才我几次给大家介绍了鲇川哲也先生，现在我再为大家介绍一位伪装不在现场计谋的专家。他就是笹泽左保先生。
"擅长此种计谋的作家有不少，笹泽左保先生只是其中的一位。那么我为什么要将笹泽先生单独介绍给大家呢？因为我认为，笹泽先生的计谋具有独特的风格。这种风格即‘远距离杀人’。他的作品中运用这种计谋的比率远比其他作家要高，而且计谋变化多端。或许他潜意识中就认为，如果想杀一个人，那么最理想的方法就是不直接用自己的手杀死对方。——当然，笹泽先生也不是只写这一种计谋，但毫无疑问，他确实堪称一位伪装不在现场计谋的专家。而且，在创作风格上，他是与鲇川风格最为不同的一位作家。
"接下来谈一谈第八种类型。这种类型与第七种类型有些相似，我称之为‘诱导式杀人’，即通过某种方法诱使对手自杀。从原理上来讲，就是给对方以极大的精神打击。虽然如果作者写作水平不高的话，很容易使读者读完以后没有一种痛快淋漓的感觉，而且这种类型的计谋方法也不是很丰富，但在某些场合使用也会造成一种意想不到的效果。关于这种计谋，鲇川先生也写过一些很优秀的作品。"
讲座已经进行了囚十多分钟了。空知的身体活动幅度也越来越大了。
"还有没有第九种类型呢？——没有了？不，还有。这种类型在笹泽先生的作品中也出现过，但是好像并没有……这种类型好像应该叫做伪装不在现场计谋的号外篇……嗯，表达有点不清晰，请各位见谅。简单说来，应该叫作‘不在案发现场型’。在笹泽先生的那篇作品中，罪犯称自己当时不在现场，但实际上，这纯粹只是一种谎言。在这种场合下，想推翻罪犯的狡辩只是妄费心力。因为读者把罪犯在案发现场的情况误认为罪犯不在现常从这种意义上说，我认为笹泽先生不是一位‘伪装不在现场计谋的推理作家’，而是一位‘对伪装不在现场计谋充满热情并为其鞠躬尽瘁的推理作家’。我有时甚至想大声问自己：‘空知雅也，你的作品出路在哪里呢？"
叙述性诡计讲义宠物先生《關於敘述性詭計這回事》
佛曰：不可说。
若要我对叙述性诡计这个词下一个脚注，那我现在应该会说：一个在推理小说界已渐渐化为人形的牛鬼蛇神。
类型小说的大量出版会对读者带来什么影响？其中相当重要的一项，便是增加读者对于该类型小说的认识，进而熟稔，并将其类型元素整理并分析。近几年来，叙述性诡计在台湾已从推理迷间pro级的专业用语，转变成初学者都能朗朗上口的名词了。有出版曰本推理的几家出版社着实功不可没，但我想近几年影响最大的应该还是这一家吧（连结没事不要乱点啦），该出版社因为新书出版、与旧书再版的时程安排，凑巧地在近一两年内推出了共四部以叙述性诡计为mài点的作品（哪四部？呃，底迪乖，叔叔等一下再跟你讲哦），这不仅让读者对于该类型的推理小说有了更进一步的认识，同时也带来了更大的冲击。
关于此类作品散见于网络上的心得，可以发现一个有趣的现象。
那就是唉唷，我看到一半就隐约发现真相了、读到三分之一其实就可以猜出谜底、真不该先看别人的心得，害自己阅读乐趣全失这类的抱怨越来越多，最近的那一部作品（哪一部？唉哟，就跟底迪说了叔叔等一下会讲嘛）这种情况尤甚。
其实在深入探询之下，讲过这些话的人（好吧，我承认自己也是这些人之一）在阅读前多少都对该作有预期心理，有人已经听说过该部作品会使用叙述性诡计，有人则是看了别人的心得说结ju很震撼！而联想到叙述性诡计，更有人仅只是知道作者是本格推理作家，看了前半发现没什么本格元素，于是才有啊，大概只剩叙述性诡计可以玩吧的想fǎ。
叙述性诡计这个原本在台湾的推理阅读界不太广为人知的妖怪，也渐渐地化为人形，甚至被看穿原形了。
说了这么多废话，只是想说明一点：叙述性诡计在本格推理的诸多题材中，其实是居于一种很微妙的地位。它不像搭便车shā人或交换shā人，只要一揭晓诡计模式真相就会一览无遗；却又不像密室shā人或伪造不在场证明，可以玩的把戏多如繁星。因为基本模式很好掌握，因此若被老手读者事先得知叙述性诡计这五个字，该作品的真相很容易就被看穿，进入大家来找碴的模式。
所以，底迪不要再问哪本书有叙述性诡计了！叔叔是不会讲的！！！说出来多少会丧失阅读的乐趣。因此在每个推理迷之间，还是要养成嘘，不能说这部作品有叙述性诡计唷这种共识才好。
什么，底迪你说有些名作就算知道是叙述性诡计还是看不出来？那种事情我当然知道，但那有两种原因：一、诡计是原创，没人用过。二、底迪你太nèn了，阅读经验太少。基本上，在现今推理小说高度发展的台湾阅读市场，这两点是不太可能满足的，所以，若隐zàng叙述性诡计这最后一道防线都崩溃的话，阅读乐趣真的就会大为减低。多为别人想想，还是不要讲出来吧，底迪乖哦～
或许又有人要说，有些作家自己本身就挂着叙述性诡计的招牌，读者一看到作者名，就知道这部作品十之**有叙述性诡计了。当然情况的确是如此没错，但这些作家却也因此背负着沉重的宿命，作品一出来不是被读者竖起大拇指说这部作品好令人意外哦，就是被说这部作品怎么那么老梗，有够无聊等等诸如此类的话。这也使许多作家在撰写叙述性诡计作品时，是抱着偶一为之，浅尝辄止的心态，绝不会把经营这项诡计如同卡尔经营密室一样，想成为自己的招牌。
以上就是〈关于叙述性诡计这回事……〉的第一期内容，简单来说，就是想与诸位读者们建立一个讲到叙述性诡计，不要提到作品名的共识。
说到这里为止，或许有些幸福的读者还不知道叙述性诡计到底是啥米碗糕（这真的很幸福，我一直认为读推理小说，保持全然无知是最幸福的），那么，我们下一期就从定义开始吧。先给各位一个jing告：这个专栏随着越讲越深入，揭示的手fǎ与bào出来的料就会越来越多，相对地，读者往后的阅读乐趣也就越来越少。所以今后想保持阅读乐趣的读者，接下来几期还是不要看下去吧，这样我就可以无限期拖稿了喔耶就请斟酌阅读吧，以后若有降低阅读乐趣之虞的内容，我也会在文章前放置jing告标语的。
也敬请各位多多指教。
【关于叙述性诡计这回事……2从定义开始：诡计的主体与受体】
以门上的小孔窥看房间内部的人，以为自己掌握了全盘好戏，实际上不过是个井底之蛙。上一期说要从定义开始，不过说得简单，叙述性诡计这名词是什么大家心知肚明，但真要说出一个确切的定义嘛，恐怕没几个人会吧……什么，底迪你会？真有前途！那请站起来大声地说吧。
叙述性诡计是指作者写作时，藉由文字词义或叙事结构，让读者产生先入为主的观念，使读者直觉地对某些事情或状况不疑有他，进而在最后解开谜题时，让读者有大吃一惊的感觉。
嗯，说得很好。等等……你这内容跟中文维基百科（就叫你连结没事别乱点嘛，看吧，里面有提到作品名）有什么不一样？曰文维基百科（别再点了，真的）还写得比你详细咧。当然这段话其实并没有错啦，这的确是对初学者来说简明易懂的定义，不过如果要明白区分叙述性诡计和其它诡计的异同，还存在一个更为简单的、关键性的不同点。
简而言之，就是诡计施加的对象。
一般而言，推理小说所指的诡计，例如密室shā人、不在场证明伪造，往往是犯人zhēn对被害人、侦探等书中的角sè所使用，藉以欺骗书中的角sè并拖离zui嫌。换句话说，读者在一旁扮演旁观者的角sè，旁观书中人物甲如何用诡计欺骗书中人物乙。期间读者可以选择是要跟随着侦探一步步地揭开真相，或者是自行扮演侦探解开谜团。
然而，叙述性诡计中的欺骗来源与对象，并不是书中的人物。在这儿，欺骗者是作品的作者，被欺骗者则是该作的读者，这是一个作者欺骗读者的诡计，读者的角sè从旁观者变成了当ju者。而由于被骗的读者，往往开始不知道会被骗，所以读完后会有靠杯，被骗啦！的大声惊呼之感。
所以最大的不同之处，就在于被诡计欺骗的人，是在故事内还是故事外。
因此，其实这样定义就够了：
叙述性诡计是作品的作者，zhēn对该作品的读者（或观众）所使用的诡计。而此种诡计对于作中角sè而言，往往并不存在。
这里所谓的并不存在指的是：对书中人物而言，从头到尾所发生的事都是很明白而确定的事情，没有被骗这回事，因为作者要骗的是读者本身，而不是书中的角sè。
有了定义，就可以进入叙述性诡计的实用面了。在这之前，我用以下的比喻来说明叙述性诡计的意象：
读者阅，是透过文字的媒介；观众观看节目，是透过摄影机的媒介。理论上，一个好的故事，使用的媒介会将故事全部的信息尽量传达给读者（或观众），他们看到哪里，剧情就进展到哪里，而且读者（或观众）的理解都与故事中实际发生的事大同小异。自古以来，一直都是这样的。
然而，透过文字或是摄影机这个观景窗所得到的信息，就算再怎么丰富，也往往是不完全的。叙事的不完全会导致观众的误解，这也是为什么大家看同一部作品，尽管对故事的剧情走向理解类似，但细节方面（如人物的相貌、场景的对象配置）却是每人大相径庭。因为观景窗终究是不完全的，一定会有隐瞒的部分。这本来很正常，但如果隐瞒得太严重，使读者连对剧情走向都产生了误解、歧异，那就不是正常，而是作者或编剧功力有待加强了。
不过，如果是作者刻意的隐瞒、甚至刻意造成读者误解的话……？
观景窗看到的东西不可能是全部，观众在屏幕上看起来颇具规模的综艺节目摄影棚，到了现场竟觉得如此之小；或是广告上一碗看起来冒着热气的拉面，只有现场的工作人员才会知道，碗下面zàng了一根香烟，所谓的热气只是香烟燃烧的烟雾bà了。
在广告中看似xi着拉面的香气，一边食指大动的演员当然知道这点，但如同前面所说的，叙述性诡计往往不会欺骗到故事中的人物，因此演员的内心必定因为得吃难吃的冷拉面而哀嚎（但如果不表现在脸上，观众往往看不出来）。从头到尾只有观众自己认为，那是一碗热腾腾的拉面。
方才的例子牵涉到两项手fǎ：1.挪动摄影机，使香烟头不要入镜的隐瞒手fǎ。
2.在旁边摆上一碗拉面，使观众误以为烟雾是拉面汤热气的误导手fǎ。
这两者互为一体两面，也是叙述性诡计最基本、但也最重要的两项技巧。下次的主题，就来zhēn对隐瞒与误导这两项技巧，以及其与叙述性诡计的相关性作详细说明吧。今天的专栏就到此为止，写得好累哟，等下晚餐就来吃热腾腾的拉面好了，各位再见～
【关于叙述性诡计这回事……3隐瞒与误导：从基本功下手】
再长串的文字叙述，也比不过一张照片──这就是乡民们常说的：没图没真相。
这次的主题是隐瞒与误导。严格上来说，这两者并不能算是叙述性诡计独有的手fǎ，但却是在叙述性诡计的实行上有着灵魂般的重要地位，甚至可以说，这两者之于叙述性诡计，就像打弹、切丝之于做菜，嗲声、jiāo羞之于女仆咖啡一样，是属于频繁运用的基本功。
至于这些技巧的精髓为何，又是如何使用的呢？以下我们就用一段范例来入题。那个，上次有站起来回答的那个底迪，对就是你……麻烦你将下面这段文字念一遍：
妳稍等一下，我去对面的便利商店mǎi枝棒冰。宠物先生拉起手剎车，瞄了一眼从闹区搭讪上车，现正靠着背躺在驾驶座旁的女子，打开车门。下车时，还拍了一下牛仔裤后口袋里那沉甸甸的东西。
是钱包吧，听那结实的声音，里面一定有很多钱──猫圣代内心不由得这么想。她甚至想起了家里的弟弟，如果能拿出里面十分之一的钱，就能让弟弟去参加校外教学旅行了。她背靠在座椅上，盯着横越马路，进入对街7－11的宠物先生背影。
约五分钟后，宠物先生步出店门，他tiǎn着棒冰，边走边轮liu抛掷着数个十元硬币。猫圣代甚至觉得，把找来的零钱这样玩，如果一不小心掉到水沟里就太浪费了。
宠物先生从对街走了过来，打开车门，咧着嘴笑道：让妳久等了。
好，谢谢底迪。以上这段文字，描述一个路边停车，驾驶下车去mǎi棒冰的场景。关于这个场景，各位应该可以从文字的叙述中想象出一个大略的影像吧？汽车停下，车内有一对因搭讪而认识的男女，男对女说要去mǎi棒冰然后下车，走向对面的7－11，女的家境好像很贫穷，男的mǎi完棒冰后从对街走回车内，结束──一般的读者能从该段文字得到的想象，大致上是如此。
这是个再平凡不过的场景，一般人均能轻易建构出类似的影像，当然，如果要建构出最为详细的影像，它提供的信息仍是不足的。它省略了许多细节，例如：车子的颜sè、车款、男子穿的衣服是衬衫还是t恤、女子的衣着等等。因此每个人建构出的影像，在这几项细节方面都不尽相同，但这些信息本身并不是重要的，读者并不会因为这些信息的省略，而在场景的想象上产生阻碍。对大部分的人而言，都可以同意这是个信息充份的场景。
虽说信息充不充份其实是相对的，然而有趣的是，对大部分的读者来说，鲜少会发生因信息不够充份，而无fǎ建构场景的状况。一方面是因为能出版的作品，场景的叙述都有一定的条理，能符合社会大众的认知以便建构，另外，还有个相当重要的一点：
读者对于文字叙述中缺乏的信息，往往会自行在脑海中填补（而且经常是不自觉的），除非往后的叙述有zhēn对该项信息做补充（或修正），否则读者会一直带着这项自行填补的信息阅读下去。
上述的概念牵涉到认知心理学的几个名词，如基膜（schema）和剧本（script），但是那个太学术性了，在此我用圆饼图来说明好了（姆哈哈其实是因为我不是很懂认知心理学啦）。将一个场景画成一个圆形，所有构成的信息以a1,a2,a3,a4,a5……an－1,an的扇形来表示（喂喂喂前面那个底迪不要给我打呵欠！），并将叙述中有明白写出来的、已知的信息涂上红sè，其它部分留白，假设情况如下图所示：
假设a2,a5,an三项是这段场景的叙述中，隐瞒没写出来的信息（例如人物的穿著、心理状态、四周对象的配置等等），那么，为了不要对场景有理解上的障碍，这时读者会怎么做呢？他们会用自己认为最合理的、最符合这段场景一般状况的信息，在脑海中填补这三块空缺。如果这三项认知分别为b2,b5,bn，那填补（涂上橘sè）过后的场景就会如下图所示：
至于a2,a5,an和b2,b5,bn是否会相同？意即，实际的信息和自行填补的信息是否会一模一样？用屁股想就知道当然不可能。但就一般阅读的情况而言，这两组信息是否相等并不是很重要，因为作者没写出来的信息，都不会对场景的理解有多重大的影响。
除非是发生在推理小说上。
推理小说为了布ju，作者经常会在叙述中，对读者隐瞒一些重要的信息，而这些信息经常是破案的关键。当然这样也还好，因为读者不知道的，书中的角sè往往也都不知道。然而，如果是不公平的隐瞒……
1.当隐瞒的信息具有重大意义。
2.而且是只有让作中角sè知道，读者却不知道的信息。
满足上述两种情况，就是不公平的隐瞒。而且这种不公平的隐瞒，经常被叙述性诡计大量使用，成为其主要手fǎ之一。
在叙述性诡计的情况下，作者为了欺瞒读者，经常会大量隐瞒一些琐碎的、看似不重要的信息，因为看似不重要，读者也不会意识到作者有所隐瞒，这时就会进行自行填补的动作。结果这么一来，错误的信息大量累积，如果这些错误的信息碰巧又能完美契合，让读者建构出一个虚伪的真相的话，叙述性诡计就成功了。
接下来简单说明一下误导的手fǎ。
上面提到读者会用自己认为最合理的、最符合这段场景一般状况的信息，在脑海中填补，这最符合场景的一般状况其实就是人的一项xi性，叫做先入为主（preconception）。至于如何利用一些旁支的信息，让读者产生先入为主的想fǎ，就是误导的精髓所在。简单来说，就是用既有的营造出假的。
误导就是利用已知的信息（圆饼图的红sè部分），让读者在未知的部分因为先入为主的印象，填补错误的信息（圆饼图的橘sè部分）。
大家还记得上一章拉面的例子吗？当看到一个人在吃拉面，大多数人瞬间就会用自认为最合理的、最符合这段场景一般状况的信息──亦即那碗拉面是热的──在脑海中填补。此时，拉面是冷的是广告有所隐瞒的部分，至于在一旁燃烧的香烟烟雾，就是用来误导的信息（当然，此时也必需隐瞒香烟的存在）。虽说没有香烟或许可以欺瞒到大部分人，但有了香烟烟雾的误导，更可以让观众深信那是一碗热腾腾的拉面这个虚伪的真相。
说到这里，隐瞒与误导的内容就算完结了。如果大家有任何听不懂或有疑惑的地方，那就算啦我都讲得快累si了听不懂我也没办fǎ欢迎提出来讨论哟。
最后我们来个临去秋波吧，当作今天专栏的结尾。
麻烦请大家再回头看一开始那段，关于宠物先生停车去mǎi棒冰的场景描述，请大家仔细看、用力地看，试着去思考这段场景哪些信息是有说出来的，哪些信息其实是没说出来，但你不知不觉在脑海中自行想象的？
如果你觉得对于这个场景的已知和未知已经相当清楚了，那就请进行下面这两组问题，看是否对这个场景会有不同的认知。
1.宠物先生的牛仔裤后口袋里放的是什么呢？猫圣代认为是钱包，然而，她实际看到了没有？宠物先生出店门后边吃棒冰、边抛掷的十元硬币真是找来的钱吗？叙述里有描述任何店员找钱的场景吗？宠物先生的那枝棒冰真的是用mǎi的吗？有没有可能猫圣代的想fǎ是误导，宠物先生抛掷的十元硬币也是误导，场景的真实情况是宠物先生拿着牛仔裤后口袋里的某样东西，以不正当的手fǎ向店员取得一枝棒冰和十元硬币呢？
2.宠物先生在下车前瞄的那位坐在驾驶座旁的女子，是猫圣代吗？叙述里有提到猫圣代在车里面吗？车里的那个女子从头到尾有思考或发言吗？这有没有可能是猫圣代坐在自家座椅上，透过路边监视器观察宠物先生载着搭讪后shā害的女性，路边停车购mǎi棒冰的场景呢？
那个，底迪不要对上面两个可能的状况吹máoqiu疵啦！干嘛一直问我为什么宠物先生拿qiāng进去便利商店，只抢了一枝棒冰和十块钱？、宠物先生为什么会对一个si人讲话？之类的问题。这些都是可以硬凹解释的嘛，至于要怎么解释就不是我的责任啦，我只是提供范例而已。
真的想要听解释？唉好吧，比方说，宠物先生本人是个彬彬有礼的犯zui者，即使是抢东西也不会造成对方困扰，即使shā害对方也会尊重对方的shi体并问候之……类似这样的设定。不过这样解释应该会被大家丢香蕉皮吧，唉哟……喂喂，底迪你干什么，别丢东西上来！唉哟……那么大家，我们下次见！别再丢了啦……唉哟……
【关于叙述性诡计这回事……4特殊叙事体：见到场景变换就开qiāng】
一镜到底的影片比较不容易造假，然而也千万不能掉以轻心。
上次详细说明了隐瞒与误导的手fǎ，虽然大家听完之后，可以理解它们对于叙述性诡计的重要性，然而，距离实务方面的阶段──即如何运用这些技巧──仍有段距离。因此，这次就让我稍微透露一些实际cāo作的方式吧！不过呢，嘿嘿嘿……台下的底迪们听好啰，之前我讲的内容可说完全没什么危险性，但接下来就不太一样啰，我要把jing语贴出来了：
（jing告：以下内容hán有大量sè情或bào力的文字叙述，未满十八岁者请勿阅读叙述性诡计实际使用方式的描述，推理初学者或对诡计敏感者请自行斟酌是否阅读。）
我猜，就算我贴了jing语，也没什么人会就这么离开……果然，各位底迪胆子都很大嘛（汗），那接下来我就如各位所愿，尽情地bào雷吧小心翼翼地介绍这次的主题，也就是场景变换与叙事体吧。
让我们稍稍回顾一下关于隐瞒与误导的内容。上回提到，叙述性诡计经常会对读者以不公平的方式大量隐瞒信息，再利用误导手fǎ，使读者自行填补那些被隐瞒的事物，藉以扭曲读者对剧情的认知。这些被隐瞒的信息，可以小至角sè的特征、穿着、四周的景物，可以大到整个场景的时空与脉络，甚至是省略某段重要的剧情。
没错，连剧情省略都可以是一种隐瞒的手fǎ，而且还经常被叙述性诡计所使用。一般而言在小说（或影像）的叙述中，剧情的描述通常是连续的，叙述焦点通常会集中在同一些人身上，场景也通常会集中在一个地方，如果要将焦点转移至另一些人或是另一处、另一个时空，那么就势必得作场景的变换，在影像上就会用分镜，在小说中就会伴随着章节的递移。
然而，场景一变换就会造成剧情的不连续，在衔接的场景与之前的场景之间究竟是否有发生什么事，读者（或观众）是不会知道的。各位请看以下的范例：
（第一章结尾）
……
喝啊！眼前的巨汉大吼一声，倏地就是一阵扑来。
宠物先生往左边一闪身，巨汉扑了个空，因重心不稳而跌倒在地。
此时，宠物先生瞥见角落玻璃瓶反射的光芒。他调整自己紊乱的呼xi，抡起玻璃瓶，对着正要起身的巨汉头部就是一阵重击。
一定要干掉他，然后从这里逃拖──宠物先生脑中只有这个念头。
（第二章开头）
宠物先生从床上惊醒，脸上仍残留些许冷汗。
昨晚发生的事仍历历在目，那巨汉满脸鲜xuè，si前双眼bào睁的表情，彷佛还残留在他的视网膜上，挥之不去。
脑中的记忆似乎也只停留在巨汉si王的那一刻，之后他从现场逃回家里，这段时间沿途看到了什么，有没有被人目击等等，他全都不记得了。
……
底迪，就跟你说这只是范例，不要期待后面有什么精采大结ju啦！听故事魔人退散！！！咳咳咳……总之，请各位看完以上文字后，思考一个有趣的问题：巨汉真的是宠物先生shā害的吗？
我想聪明的各位一定明白这个问题的用意。没错，第一章到第二章因为场景的变换，省略了一部分剧情，然而因为第一章结尾描述宠物先生试图shā害巨汉，第二章开头又提到巨汉在宠物先生眼前si王，所以读者很容易推导出宠物先生shā害了巨汉的结果。很明显这个推论是不一定成立的，因为很有可能宠物先生只是把巨汉敲晕，随后突然另外有人到场shā害了巨汉，宠物先生只是在一旁目击而已。在这个例子中，这段佚失的剧情就是被隐瞒的部分，而前述的两项造成读者错误推论的叙述，则是一种误导。
有时，场景的变换用在叙述性诡计上，目的并不只是隐瞒剧情而已，有些小说的场景变换，经常是其叙述方式（叙事体）的一部分。也就是说，因为小说本身的叙事体之故，而不得不在某处转换场景──当情况变成这样时，可以用的技巧就更多了。以下就向各位介绍三种较常用的叙事体：
1.cross－cutting：这是一个电影术语，意为两个时空不同的场景交替转换呈现，套用在小说上，就是指双叙事线或多叙事线并行的叙述方式。这种叙事体相当广泛被使用，因为可以藉由叙事线的变换营造紧张、悬疑感，而且通常这些叙事线在故事后盘会产生交集，交会的过程也会给予读者期待感。只不过，如果是推理小说用了这种叙事体，理由应该不会那么简单（笑）。
除了前述的隐瞒剧情之外，不同叙事线间的关联性也经常被用作隐瞒与误导的素材。比方说，读者认为叙事线a与叙事线b的某个人物有特定的关联，但其实没有（或是关联不是读者想的那样）；反之亦然，以为没有关联却产生关联的例子，也同样能造成相当的意外性。
其实对叙述性诡计稍为熟悉的读者，大概看到多叙事线的推理小说都会心生jing戒。原因无他，因为太多叙述性诡计作品使用这种模式了，而且超级好用。我所读过的叙述性诡计作品中，cross－cutting的比率就占了一半以上。
2.cutback：就是倒叙fǎ。在这里不是指inverteddetectivestory（倒叙推理，主要以犯人为视点描述的推理小说）哦！而是把事件的结ju，或某个突出的精彩片断提到前面写，然后再按事件发生、发展的顺序叙述，类似这样的叙述方式。目的有很多种，比如把事件的结ju提前，塑造悬疑感；或是写当前的情况，再回忆过去的情况，以形成鲜明的对比，给读者留下深刻印象。
然而在此种方式下，剧情的liu动并不是单纯地随章节由前往后递移，因此若不叙述清楚的话，读者很容易搞错某个章节与其它章节的顺序关系。但叙述性诡计正是利用了这点，刻意隐瞒章节的时空背景，将事件的叙述顺序，不依照发生时间来混乱拼凑，呈现给读者一种时空的错觉效果。
比如说，一部作品由abcde五章构成，读者以为a是倒叙fǎ提前叙述的事件结ju，但最后才发现b才是结ju。类似此种的误导方式，也经常被用在叙述性诡计上。
3.作中作（在影像中则称为剧中剧）：此种叙事体是一种后设形式（meta－fiction），简单来说就是作品之中还有作品，小说之外还有小说。例如作者在作品a中塑造一位作家角sè，写了另一本书b，并把b的部分内容写出来成为小说的一部分，我们就可以说b是a的作中作。当然，这种关系可以无限循环下去，作者可以在b中再塑造另一位作家写了一本书c，这就变成了作中作中作。此类还有许多变体，比如小说中出现手记、曰记、书信等内容，也都算是一种作中作的形式。
这种方式可以隐瞒与误导的素材就更多了，因为结构本身很复杂，所以会让读者造成一种层级错乱的感觉，里层的时空最后变成外面（读者以为是c层级的剧情，最后真相揭晓是b层级），或是外层的时空突然又转回里面。此外还有外层作品与内层作品的人、事、物的关联性，同样也是隐瞒与误导的对象。
另外，因为作中作本身是由作中角sè写出的，因此可以作为向读者提供错误信息的工具，关于这一点会在以后谈到叙述性诡计的误导可否hán有谎言的议题时，详细解释给各位听。
叙事体当然不是只有以上三种，更有趣的是，一部作品也不见得只能用一种叙事体，同时使用两种以上的叙事体，可以使该部作品的结构更加复杂，诡计也更为难解。此外还有更可怕的一点，那就是叙事体本身也可以作为隐瞒的对象；换句话说，开头以为是顺叙，到最后才发现是倒叙的作品，或是最后才点明某章节是作中作的作品，实际上是存在的。
想象下面这个例子：一部作品由abcde五个章节组成，每章代表一段场景。读者在读到最后一章e之前，都以为事件的发展是按照abcde的顺序发生，但到了最后一章真相揭晓时，读者才发现原来c章的场景是存在于廿年前的时空，而b章实际上是c登场人物写的作中作……
如何，很难想象会有这么复杂的叙述性诡计吧？但事实上就是有。
关于场景变换与叙事体的说明就到此为止。在上述内容中，提到许多隐瞒与误导的施加对象（如人物关联、时空、作中作层级等），下次就来zhēn对这些作统整性的详细说明吧。下次见啰～